Yann Perol

2009-05-28T06:27:00.000-07:00

Yann Perol : Théoricien de la hache pour une esthétique guerrière

Commissaire d'exposition, critique d'Art et co-responsable de la galerie The Window 41.

Ce blog est simplement dédié à tous les artistes que j'apprécie!!

les textes proposés ici sont des propositions inédites ou sont des textes publiés dans des catalogues d'expositions et monographies d'artistes.

La thématiques d'ensemble pourrait se résumer en une volonté de mettre à l'honneur des artistes infâmes, irrévérencieux, rattachés le plus souvent à la contre-culture ou au milieu underground (même si ces notions sont sujettes à caution). Bref des artistes qui pour le moins sont dérangeants et permettent une contestation de tout ordre moral, esthétique... en proposant des oeuvres au contenu parfois polémique, source de réflexions et d'interrogation en passant en revu les registres de la mort, de la pornographie et de la violence...

Luigi & luca Private Album

2009-05-27T02:58:00.000-07:00

L&L meet Carlos Diez, Blow job1,photographie, 2008 courtesy Luigi & Luca

L&L est un duo de photographes qui débute son activité en 2007. Ils sont eux-mêmes l’objet de leurs prises de vues en un mélange subtil de mises en scènes et de journal intime. Va-et-vient entre fiction et réalisme, entre classicisme et images crues donnant naissance à un univers qui mêle attraction et provocation. Les photographies de Luigi et Luca font état de leur fascination pour les images de la mode et pour les références de l’histoire de l’art devenues icônes. L&L se créent en personnages désirants et désirés, ils se dédoublent à l’envi pour incarner leurs fantasmes, ils jouent ainsi avec eux-mêmes et avec les codes de représentations.

Eros mais aussi Thanatos avec des scènes de contraintes proches de la torture, les scénarios de ce duo d’artistes oscillent constamment entre glamour et trash. De Saint Sébastien aux images plus abruptes de golden shower, ils mettent en évidence cette frontière mobile entre oeuvre et journal intime réaffirmant l’éclatement de l’opposition public et privé.

L&L, Private album, desert derie, photographie 2010 courtesy Luigi & Luca

Dans la série de photographies reproduites ici, Luigi & Luca rejouent un Kâma-Sûtra étrange au milieu du désert, sorte de théâtre fantastique de leurs fantasmes, telle une vision irréelle et improbable, ils réactivent un « monde flottant » d’une contemporanéité surprenante. Avec ironie, ils s’offrent à l’objectif en une sorte de dandysme érotique, mi-comique, mitragique, démontrant le mécanisme de distanciation opéré par la photographie mais également lié à l’idée de se transformer en objet de désir. Ils s’objectivent et se chosifient. Ils créent un monde proche de l’absurde, un monde imaginaire pourtant bien réel avec des éléments du quotidien, des accessoires empruntés à la mode, objets trouvés in situ, devenant ready made porno. Ces deux artistes brouillent les pistes, ils s’amusent à nous perdre aussi bien temporellement que géographiquement en jouant avec des contextes inappropriés, ils créent un effet de « hors-temps ou non-temps »1

Entre « autofiction » et « documentarisme sexuel » dont fait état Dominique Baqué, dans son ouvrage intitulé Mauvais genre(s), érotisme, pornographie, art contemporain, (Paris, Editions du Regard, 2002), L & L mettent en place des passerelles entre différents univers mais aussi différentes époques en une sorte de machine érotisante. Leurs fantasmes sont mis en forme au cours de leurs nombreux voyages comme autant de possibilités d’expérimentation, leurs photographies sont en quelque sorte la retranscription d’un nomadisme érotique. Des décalages opèrent par l’impossibilité de circonscrire leur œuvre à un seul champ artistique mais également par ce jeu du double provoqué par leur étonnante ressemblance, jeu mis en œuvre pour nous perdre et attiser notre curiosité et notre fascination, pour reprendre les mots de Max Pella : « Ils jouent avec leur ressemblance dans la mise en scène dramatique d’une gémellité incestueuse ».

L&L, Private album, desert derie, photographie 2010 courtesy Luigi & Luca

En une logique d’artialisation des corps (néologisme d’Alain Roger, nus et paysages, Paris, Aubier, 1978) Luigi & Luca se situent entre détachement critique et fascination pour les images-modèles et leurs photographies font écho au morcellement du corps social en tribus pourvues de codes et de signes de reconnaissance spécifiques.

1 Dominique Baqué, La photographie plasticienne, Paris, Editions du regard, 1998, p. 151

texte rédigé pour la revue CinQuante CinQ

Yann Perol

Luigi & Luca : Site internet Blog

2009-05-26T06:26:00.000-07:00

Gwenaël Billaud « flash glam trash » *

* Titre inspiré du site internet « http://www.flashglamtrash.com/ »

« Imposer au spectateur divers modes de présence de la mort, organiser en quelque sorte, nos rencontres avec la mort à venir : telle est sans doute l’une des fonctions de l’art » **

** Gilbert Lascault, « l’art et les cadavres »

Encyclopédie Universalis, version 11, 2004

Bowie & Burroughs, technique mixte sur toile, 116 x 89 cm, 2009.

Raconteur d’histoire pluridisciplinaire, sa narration s’articule autour d’obsessions : film d’horreur, musique ringarde, série b, violence et hémoglobine… L’artificiel, le superficiel, le culte de l’apparence sont en ligne de mire dans un esprit pop/punk glam : la branchitude et ses codes sont détournés. Gwenaël Billaud travaille par amalgame, compilation. Une navette opère un va-et-vient de la mort à la vie : les tueurs en série (qui ôtent la vie), les condamnés à mort (qui sont dans l’attente d’une mort programmée) et les morts vivants et autres zombies (qui quant à eux « jouent les prolongations »[1]).

L’œuvre de Gwenaël Billaud met en place un mécanisme d’attraction et de répulsion car il fait la démonstration de la création du mythe : les grands criminels sont traités en Dieux démoniaques par les journalistes, policiers et romanciers comme le précise Denis Duclos[2]. Il y ajoute des icônes de la mode et de la musique telles que David Bowie ou Kate Moss en un maelström de références créant une fiction infâme et informe, une sorte de « mise en scène des plaisirs horribles »[3].
Il érotise ainsi la mort, mais « le cadavre est le comble de l’abjection, il est la mort infestant la vie »[4]. Ce qui est abject est : « ce qui perturbe une identité, un système, un ordre »[5], c’est sur ce point que s’articule l’ensemble du travail de Gwenaël Billaud tant en peinture, installation que performance.

Le jeu est là aussi dans cette compilation d’images, un jeu avec l’obscène qui a peut-être pour but de mettre à distance l’inéluctable : « pour l’apprivoiser nous le manipulons sous la forme du jeu, un jeu d’aller et retour (…) avec la mort (…) nous la rapprochons, puis nous la rejetons à notre gré. Nous sommes pour un instant maître par ce jeu d’images de celle qui, à la fin, gagne toujours »[6].

De cette confrontation, nous ne sortons pas indemnes. Gwenaël Billaud pointe du doigt « une société captivée par le criminel »[7] et les monstres qu’il met en scène nous renvoient à nous-mêmes : « Parce qu’il est surface d’inscription, le monstre montre, mais il montre en renvoyant après avoir opéré une altération »[8]. Gwenaël Billaud crée en quelque sorte des contes de fées dans lesquels le loup a été remplacé par le tueur implacable.
La fonction initiatique du conte est ici remise en question.

Yann Perol, octobre 2009

[1] Paul Ardenne, L’image corps, Paris, éditions du regard, 2001, p.403
[2] Denis Duclos , Le complexe du loup-garou – la fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, La Découverte, 2005, p.39
[3] Denis Duclos, op. cit., p.22
[4] Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Essai sur l’abjection, Paris, Points, 1983, p.11
[5] ibid. p.12
[6] Corinne Maier, L’obscène - la mort à l’œuvre, La Versanne, Encre marine, 2004, p.27
[7] Denis Duclos, Le complexe du loup-garou - La fascination de la violence dans la culture américaine, Paris, La Découverte, 2005 p.15
[8] Roger Dadoun, King kong, du monstre comme dé-monstration, Paris, éditions Séguier, 1999, p.57

Robert Gligorov

2009-05-25T01:16:00.000-07:00

Stiletto, 2005, tirage lambda contrecollé sur Dibond, 100 x 65cm. © Galerie Pascal Vanhoecke

Le travail de Robert Gligorov, souvent cynique, est une critique acerbe de notre société.

L'allégorie de la mort y est omniprésente, représentée soit directement sous forme de tête de mort ou de pistolet, soit incarnée dans des objets qui peuvent sembler anodins, mais qui prennent un sens dramatique au regard de l'actualité.

Le parfum de scandale, subtile et insidieux, qui émane des images de Robert Gligorov, est jubilatoire. Ses photos ont la puissance d’impact des images commerciales, et l’anticonformisme propre à l’univers de la performance. Elles s’insinuent dans l’esprit du spectateur sous les traits lisses et esthétiques des images de la société de consommation, pour s’y révéler détonantes.

Il explore les positionnements politiques et sociaux de la société actuelle ainsi que la sexualité et l’identité, utilisant notamment des combinaisons inattendues d’humain, de végétal et d’animal. Son imagination est peuplée d’une faune bizarre et excentrique, qui prend vie sous forme d’autoportraits arborants métamorphoses, mutations transgéniques et hybridations fantastiques.

Son corps, multiple, protéiforme, est un outil auquel il fait subir des expériences extrêmes. Il clone et juxtapose des matières organiques créant des avatars inspirés des manipulations génétiques. Avec une subjectivité très contemporaine, le corps est reconsidéré, et s’inscrit dans l’ère du post-humain.

Les œuvres de Robert Gligorov sont très liées à la mort : ainsi se voit jouer un simulacre de l’enterrement de Bob Dylan ; s’offre à notre regard une botte ensanglantée sortie d’un film d’horreur; ou encore une croix en forme de svastika composée de pistolet.

C’est de manière irrévérencieuse que Robert Gligorov passe en revue notre univers pour proposer avec force un questionnement de la surcharge d’images qui nous entourent, une dénonciation de la saturation visuelle et des codes qui régissent les images.

Yann Perol

Dinos &Jake Chapman

2009-05-23T01:15:00.000-07:00

Les frères Chapman : le clone raté

Jake & Dinos Chapman, Bring me the head of, mixed media, 1995, courtesy Chapman brothers

Dinos et Jake Chapman sont deux artistes anglais nés dans les années 1960, ils font leur apparition sur la scène internationale de l’art au milieu des années 80 avec des œuvres à mi-chemin entre la sculpture et les installations. Ils développent dans leur travail une problématique particulière et violente lié au corps. Les poupées ou mannequins qu’ils fabriquent en résine et fibre de verre présentent, grandeur nature, des créatures monstrueuses

qui sembles sorties tout droit d’un laboratoire du professeur Frankenstein. Des enfants mutants, accolés comme des siamois qui s’ébattent dans des scènes d’orgies. Comme une prolifération, les figures d’enfants fusionnent en un magma informe de morceaux de corps dotés de membres et d’organes sexuels sans aucune cohérence, comme par

contamination. Doubles têtes, doubles jambes, bras innombrables et organes sexuels masculins ou féminins qui composent les visages de ces enfants, voilà les figures « innommables »[1] et horribles que nous proposent Dinos et Jake Chapman. En opposition à l’être « normal », en référence aux monstres bicéphale qui jalonnent l’histoire de la tératologie, les frères Chapman proposent leurs clones. Leurs œuvres réveillent en chaque spectateur les angoisses que provoque l’évocation des perversions sexuelles et la violence.

courtesy chapman brothers

Les frères Chapman proposent des clones, mais ceux-ci seraient plutôt des échecs. Le clone est la manifestation du double par voie génétique ; pour Jean Baudrillard[2] il représente l'abolition de toute altérité et de tout imaginaire car à partir d'un élément on peut reproduire la totalité. « Toute l'information est contenue en chacune des parties et ainsi la totalité perd son sens, c'est aussi la fin du corps »[3]. Le corps est alors envisagé comme un stock d'informations ou chaque cellule devient une prothèse embryonnaire. C'est la formule génétique inscrite en chaque cellule qui permet de dupliquer l'individu de façon mécanique. « Le clonage est donc le dernier stade de l'histoire de la modélisation du corps, celui où, réduit à sa formule abstraite et génétique, l'individu est voué à la démultiplication sérielle »[4]. Mais avant tout, le clone permet, en se passant de « l’autre », d’aller du même au même ; les créatures des Chapman présentent des altérations de ce processus, en voulant dupliquer les corps, ils ont fusionné.

Dominique Baqué caractérise les créations des frères Chapman de « créatures barbares et inhumaines, au terrifiant carrefour de la manipulation génétique et des ratés de la nature »[5].

Les mannequins proposés par ces artistes traduisent l’échec et l’incapacité de ces nouveaux corps. Les clones « ratés » sont de par leur morphologie dans l’incapacité de se reproduire. Par la profusion des organes génitaux, toute tentative de génération d’une descendance semble vaine, ils ne peuvent que se complaire dans le schéma dont ils sont issus. Ces corps n’ont aucune autonomie, ils ne sont pas cet idéal recherché par les artistes que nous avons vu précédemment, ils contestent même l’idée d’un corps utopique permettant la réconciliation des deux sexes, ils ne sont pas non plus le corps augmenté qui assurerait la survie de l’espèce humaine ; ils sont l’excès de corps et la non viabilité. A travers leurs monstres, les Chapman manifestent le doute face à la volonté démiurgique de l’homme d’être l’auteur de sa propre évolution. « Ils introduisent ainsi une sorte de pulsion de mort par ce trop de vivant, par ces monstres dérangeants qui dérogent à la règle d’un clonage bien ordonné, un clonage qui devrait commencer par soi-même et à l’identique »[6]. Le mutant des frères Chapman neutralise toute possibilité de génération de par la profusion des organes génitaux, « il appelle peut-être encore à sa multiplication à l’identique. Mais une multiplication mécanique, artificielle, qui sort de l’humain dans l’humain dont semblent ne demeurer que ces traces, ces surplus de membres. Il y a trop d’organes (et souvent pas les bons : jambes à la place des bras, sexe à la place des fesses, sexe masculin greffé sur un corps féminin) »[7].

Le mauvais assemblage, la fusion des corps, empêche toute possibilité de connexion et de rapprochement de ces monstres. La fusion/confusion les empêche même de bouger et les pousse à leur perte. Des corps inaptes qui par le « plus », par l’excès deviennent le rien. Les corps abjects proposés par les frères Chapman renvoient à la pulsion de mort. Fruit de la science, ils sont une erreur, un genre non viable, une évolution possible de l’homme qui nie en même temps toute possibilité d’évolution.

La volonté d’être l’auteur de sa propre évolution peut conduire à ces extrêmes du corps, un cortège de créatures grotesques, stériles, anéantissant toutes possibilité d’instaurer une nouvelle norme car ces créatures sont un déraillement vers une impasse. Par le désir de sortir des normes (norme de reproduction, norme de l’évolution, norme du corps), ne reste que la mort. L’imaginaire des Chapman nous emmène vers le pire, vers l’insécurité et le risque. Ils remettent en cause « l’idée que l’individu moderne serait libéré des limites naturelles en disposant de sa matière comme il veut »[8]. Les Chapman marquent une attirance particulière pour la catastrophe et l’apocalypse en donnant systématiquement des visions cauchemardesques de l’humanité. Depuis les clones ratés jusqu’aux représentations de scènes de guerres et de tortures, ce sont toujours les actions les plus violentes et répréhensibles de l’humanité qui sont mises à l’honneur. Sans possibilité de salut, l’homme court à sa perte et cela de sa propre main. Les monstres des Chapman sont donc des icônes infâmes et abjectes qui dévoilent ce que l’humanité a de plus noir et finalement nous disent que le plus grand monstre, c’est l’homme.

La portée critique de ces œuvres est garantie par la conservation du caractère monstrueux de ces créatures, il n’y a pas chez les frères Chapman de volonté esthétique, aucune sublimation de l’horreur ne vient faire basculer le monstre dans une autre sphère. Ces œuvres sont délibérément abject et les monstres affichent ouvertement leur caractéristique hors norme. Les monstres des frères Chapman sont à la fois une négation de la norme utopique que veut instaurer le clonage comme mode de reproduction et en même temps ils sont une contestation de la norme car ils préfigurent le ratage et la non viabilité.

Yann Perol

[1] En référence à un roman de Samuel Beckett, L’Innommable, Paris, Minuit, 1953

[2] Jean Baudrillard, "Clone story ou l'enfant prothèse", Panoplies du corps, Traverses n° 14/15, Paris, Centre G. Pompidou, 1979, pp. 143-148.

[3] Idem p.145

[4] Ibid.

[5] Dominique Baqué, Mauvais Genre(s), Paris, Editions du Regard, 2002, p.151

[6] Jean-Paul Gavard-Perret, Les imaginaires du corps, Tome 2 ; Arts, sociologie, anthropologie : pour une approche interdisciplinaire du corps, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 113

[7] Idem, p.114

[8] Lydie Pearl, Corps, Art et société, op. cit., p.85

Cheyco Leidmann

2009-05-23T01:14:00.000-07:00

Wamb 69, photographie,courtesy de l'artiste Cheyco Leidmann

Cheyco LEIDMANN vit et travaille entre les Etats-Unis et la France.

Loin de se contenter de provoquer, Cheyco Leidmann met en scène un univers grotesque, incitant le spectateur à pénétrer dans son théâtre burlesque : Il peint en effet un monde cauchemardesque, où il se joue de nos stéréotypes tout en mettant en scène les éléments brûlants de notre actualité. Cheyco Leidmann crée un univers irréel où rêves, fantasmes, et réalité se rencontrent.

Il montre la face cachée de la lune peuplée de femmes plantureuses, aux corps enfermés, cordelés et aux visages mutilés jusqu’à les rendre méconnaissables, il imagine un monde exsangue où la violence et le sexe dominent. Ces situations étranges et irréelles, mêlées d’une certaine sensualité, confrontent tous les symboles de la perversité, allant des armes à feu à des scènes de démence, en passant par la mutilation. Les visions de Cheyco Leidmann représentent un monde où toute humanité a disparu ne laissant la place qu’aux pulsions les plus abjectes. c’est un environnement hostile à l’être humain qui se déploie sous nos yeux.

Wamb4, photographie courtesy de l'artiste Cheyco Leidmann

Après sept livres dont l’un réédité cinq fois, Cheyco Leidmann avec l’aide de Ypsitylla von Nazareth, (artiste et productrice) propose un travail axé essentiellement sur la couleur, qui donnera lieu à une publication intitulée SEX is BLUE, en 2005. Il recrée une Amérique peuplée de femmes plantureuses, aux talons aiguille surdimensionnés, aux corps enfermés, cordelés et aux visages mutilés jusqu’à les rendre méconnaissables, il imagine une Amérique exsangue où la violence et le sexe dominent.

La dimension onirique du travail de Cheyco est extrêmement présente dans sa dernière série d’oeuvres tout en reprenant l’idée d’un monde en perdition où il met en scène des individus hybrides (mi-femme, mi-pieuvre) sur fond de paysages dévastés (cataclysmes naturels tels que tsunamis, cyclones…). Il aborde les thèmes de la religion avec des scènes de crucifixion, mais aussi de la pauvreté et de la prostitution avec des corps abîmés, comme en pleine mutation où l’animalité aurait prit le dessus. Cette série constitue une vision d’un futur où l’apocalypse domine.

L’ensemble de l’œuvre de Cheyco Leidmann est basé sur une thématique que l’artiste appelle le « toxyttism » : la dégénérescence de l’espèce humaine tant morale que physique est au cœur de ses images. La notion de toxicité est à double sens, les compositions de Cheyco sont une sorte de poison visuel mais également traduisent le fait que la perte de l’humanité semble déjà amorcée. Chacune des images nous confronte, en une micro narration, à l’une des abjections dont est capable l’humain dans des contextes où la société n’a plus d’emprise sur l’individu. Cheyco Leidmann crée un univers parallèle avec une sorte de cynisme et d’humour noire, à mi-chemin entre le rêve et une réalité à venir.

Toxytt en collaboration avec YPSITYLLA VON NAZARETH aux éditions La Martinière
273 images en couleur, 300 pages 29 x 31 cm

Yann Perol

David Nebreda

2009-05-22T06:38:00.000-07:00

David Nebreda et la quête de soi

David Nebreda est un artiste vivant et travaillant à Madrid, il a été révélé en 1999 lors d'une exposition à la galerie Renos Xippas.
Après sept années de paralysie mentale, l'artiste envisage un projet de régénération, de récupération de soi. L'artiste propose une série d'autoportraits réalisés entre août et octobre 1997. Nebreda tente de photographier celui qui disparaît en lui. Comme conséquence de l'invasion de son cerveau, l'auteur a acquis la conscience de "ne pas être". David Nebreda est à la fois le modèle qui souffre et le photographe. La majorité des photos sont réalisées en solitaire et montre l'auteur après des séances d'automutilation. Mais ces blessures ne sont pas faites dans le but de prendre une photographie. "Il s'agit d'un désir de disparition"[1], dans le but d'atteindre une double réalité déjà aperçue lors de sa maladie. Une sensation de vertige déjà connue le conduit à nouveau vers un chemin d'auto agression. Nebreda veut recréer et tenter d'assimiler une double réalité qui lui a été imposée. Sa pratique de l'auto représentation, du dédoublement est un instrument de connaissance de soi même, de ce qui est le plus proche de son identité car son problème est sa perte d'identité. "Cette réalité double bien, mais c'est une réalité strictement personnelle. Je la reconnais comme réalité double"[2].

David Nebreda, autorretratos, 29 Juillet 1989, court. Galerie Xippas, Paris.

Animé par un désir de disparition, l'auteur procède donc à des auto-agressions. Ces mutilations lui permettent d'atteindre un autre état, au delà de la douleur, comme le précise les indications d'un titre de la série Autorretratos : " Après huit séances d'incisions sur la poitrine et les épaules, il atteint à une certaine tranquillité, l'hommage et le tribut étant alors accomplis", 29 juillet 1989.
Nebreda fait l'expérience dangereuse de la perte de soi à la limite de l'anéantissement par la mutilation, pour ensuite se reconstruire et réincarner son identité. Le corps est le lieu de la maladie et de la souffrance. "le corps porte la mort"[3]. Le corps de David Nebreda est malade il est perçu comme un fardeau, en le mutilant il arrive à le faire "disparaître" et tente en vain de s'en débarrasser. La douleur disparaît car la sensation disparaît et ainsi le corps se fait oublier. L'œuvre de David Nebreda montre bien, par le rituel de la douleur, comment prendre conscience de son corps et de ses limites pour les dépasser, pour se dédoubler et atteindre une autre réalité. La perte de corps de David Nebreda est réalisée dans le but de fuir la réalité physique, pour trouver l'essence de l'homme, le lieu de son identité dans un autre univers qui n'est plus que conscience. David Nebreda photographie son anéantissement et entend reconstruire son humanité, paradoxalement la mutilation est pour lui un instrument de connaissance de soi même. Il y a ce paradoxe de la mortification d'ordre physique afin d'atteindre une réalité d'ordre psychique.
On retrouve cette même volonté de disparition et de perte du corps dans les cas d'anorexie et de boulimie, le corps est alors l'enjeu d'une souffrance mentale et c'est par le rejet du corps que s'exprime cette douleur.
Le corps haï de l'anorexique est sujet à des actes de torture, il y a une recherche de la souffrance dans le but de contrôler le corps et de s'en libérer. Lors du jeûne ce sont les modifications du métabolisme qui font que la faim, intense et douloureuse durant les premiers jours, disparaît presque. Un état d'euphorie, de détachement lui succède, l'ivresse du jeûne engendre une impression de lucidité et de clarté mentale, l'intérêt se porte alors sur les activités intellectuelles, la spiritualité. Le corps qui va s'affaiblissant se fait oublier. La solution au problème de se sentir mal dans sa peau s'exprime par le corps et contre le corps, il y a comme une volonté de transférer une souffrance dans la chair, en supprimant cette chair, la souffrance disparaît. La boulimie[4] quant à elle se traduit par une haine de soi et de son corps. La personne peut alors se dédoubler durant une période de fébrilité, et être sujette à une perte de contrôle échappant à toute volonté. Cette perte de contrôle se traduira par une prise excessive de nourriture. La personne est ensuite prise de remords et de sentiments de culpabilité à l'égard de ce moment de jouissance et d'abandon. Il y a une quête de pureté qui s'accompagne d'un rejet de toute corporéité car le corps est vécu comme un objet de dégoût. Ce rejet du corps est centré chez les femmes sur les seins et les hanches car la sexualité est refusée et s'accompagne d'une angoisse des relations. L'individu est mal dans son corps et il tente de supprimer ce fardeau qui est le lieu de sa souffrance et aussi, qui en est la cause.
Le corps est considéré comme imparfait, dans la publicité, c'est cette "impuissance" du corps et ses limites qui sont combattues. Les produits vantés dans les publicités ne servent qu'à pallier les déficits du corps. L'eau minérale procure une forme qui libère de la corpulence et de la grossière réalité corporelle. La notion de forme sert à affiner, raffermir, amincir et finalement à "décharner". "Il ne s'agit pas de conquérir le corps mais de le supprimer"[5]. La société met en place les moyens de se décharner, elle nous met dans l'obligation de nous conformer à des modèles corporels artificiels qui aboutissent à une perte du corps. Perte du corps réel trop limité, trop imparfait, au profit d'un corps de synthèse. En même temps, la société de l'hyper communication provoque des angoisses et des troubles relationnels. Quand ce corps ne peut se conformer aux modèles véhiculés par les médias cela peut être la cause de la boulimie ou l'anorexie.
"Il n'y a pas de solution corporelle. L'idéal serait de se débarrasser de cet instrument qui contracte les microbes et conduit les virus. Il faudrait se tenir à la plus grande distance possible de cet habitacle, s'abstraire de ce corps porteur de mort et par lequel je me tue"[6].
[1] Catherine Millet, "David Nebreda et le double photographique", Art Press, mars 2000, p. 51.
[2] Ibid.
[3] Patrick Baudry, Le corps extrême, p. 21.
[4] Gérard Apfeldorfer, Anorexie, boulimie , obésité, Paris, Flammarion, 1997.
[5] Idem p.52.
[6] Idem p.35.

Yann Perol

Abel Cézar

2009-05-22T04:37:00.000-07:00

Abel Cézar ou comment « paysager la mélancolie »[1]

Journal, février 2009, courtesy de l'artiste

« Je sais entendre

Dans les bribes de mots

Le pas brumeux

Des autres mondes,

Je sais suivre le sombre envol

Du temps,

Je sais chanter avec le vent… » [2]

Ardue est la tâche qui m’incombe de tenter de saisir l’insaisissable Abel Cézar qui se défie de toute tentative de classification, tant par ses activités multiples que dans ses œuvres ou la fugacité et l’indicible sont souverains. Tour à tour poète, photographe, commissaire d’exposition, Abel Llavall-Ubach brouille les pistes, n’appartenant à aucun de ces champs et finalement intervenant dans tous. Ce n’est pas parce qu’il y a multiples facettes qu’il y a incohérence bien au contraire, tous ses mondes se complètent et s’imbriquent : à l’absence de figures humaines dans ses photographies, Abel oppose des dialogues vifs, le plus souvent il s’agira de scènes de confrontation de couples qui ne peuvent se comprendre ou qui s’entredéchirent ou encore de monologues issus des pensées solitaires de l’artiste. Dans une écriture lapidaire qui écorche les personnages, les dialogues sont entrecoupés, rythmés par le silence. L’impossibilité de communication et l’incapacité existentielle[3] se superposent sans oublier aussi la nostalgie d’un passé qui n’a pas encore disparu.

A somewhere place, 2007-2008

Abel Cézar irréductible et indépendant donc, jeune écrivain et photographe, livre un témoignage émouvant de ses errances dans des lieux perdus aussi bien géographiquement que temporellement, ou plutôt il se joue de nous pour nous perdre car toute tentative est vaine de vouloir se situer dans le temps et dans l’espace. Ainsi dans la série This side of the blue [4], Abel Cézar nous promène dans le sud-ouest de la France pendant la période de Noël, soleil intense de rigueur et bleu d’azur, l’antithèse même d’une illustration occidentale de cette période de fin d’année, renforcée par des images de panneau indicateur qui contre toute attente n’indique aucun lieu nominativement. C’est par ce jeu qu’Abel crée un monde proche de l’absurde, un monde qui n’existe pas, un monde imaginaire pourtant bien réel, composé d’élément banals du quotidien ( café, route, maison…). Les paysages évanescent d’Abel Cézar sont empreints d’émotions, sont animés de leurs propres passions et traités tels des personnages, « comme la vie sert de vêtement à leur âme, les villes ont une figure, un regard, une voix »[5] . Sa ville de prédilection est celle qui fait l’objet de son Journal Photographique : c’est Paris et Abel de préciser dans Le nombril du monde : « Je n’ai jamais descendu, ni monté la Cinquième Avenue, je n’ai pas non plus longé la Grande Muraille. Je n’ai pas escaladé le mur de Berlin, et je n’ai pas nagé dans l’Océan Indien[…]Non je n’ai rien vu de tout cela. Mais j’ai de la chance, j’habite à Paris »[6]. Par un travail de saturation, le quotidien s’efface, s’estompe, la réalité se liquéfie pour nous livrer toute son inquiétante étrangeté. L’instabilité des décors et par la même leur fugacité provient de cet effet d’effacement, redoublé par le « hors-temps ou non-temps »[7] qui est source d’angoisse. Abel Cézar choisit les instants de la journée ou la lumière met en péril notre regard, il s’agira de l’aube ou du crépuscule, impossible de savoir, de l’hiver ou du printemps, « l’heure ou soit il est tard, soit il est encore tôt »[8] quelle importance, tout est compromis par la brume et par le grain de la photographie comme si l’image se dérobait à nos regards. La série de photographies intitulées Blindsided [9] en est la parfaite illustration, de par le titre évoquant l’angle mort et de par cette brume opaque enrobant de gris tous les éléments du paysages, ces intrus ; Abel à l’instar de Cesare Pavese « recourt à une Technique hypnotique de la contemplation, qui fige l’intrus dans un brouillard flottant et permet de ne plus le voir »[10]. Il y a bien là la volonté de heurter les sens « contre l’opacité des choses »[11] pour que le réel se vide de sa réalité concrète.

My wandering days are over

A tout cela s’ajoute l’absence, cette figure si chère à Antonioni. L’errance et la solitude, thèmes privilégiés du cinéaste sont également omniprésents dans l’œuvre d’Abel Cézar. Plus encore que l’Avventura ou l’Eclipse [12], c’est entre le film Désert rouge et l’œuvre d’Abel qu’il convient de faire une analogie. Par l’utilisation constante du brouillard et des couleurs comme métaphore des tourments intérieurs du genre humain, par la volonté de faire plier la nature et les décors urbains pour en faire des éléments si peu naturels, Abel nous plonge dans un univers surréel. Le processus de désertification aperçu dans les films d’Antonioni est poussé ici à son paroxysme, la désolation aussi. Les objets visés par l’artiste semble appartenir au passé, il sont tombés en désuétudes, toute activité semble avoir cessé depuis fort longtemps autour de ces maisons aux volets clos, ces cafés fermés, même dans la série This side of the blue, la plus lumineuse, l’austérité domine. L’ensemble photographique d’Abel Cézar ne parle que de cette figure de l’absence, l’humain était là et n’y est plus, ne reste que le témoignage du photographe sur ce qui fut.

Diptyque, sans titre

Comme nous l’avons vu plus haut, les séries de photographies sont presque toutes liées à des chansons et tirent leurs titres de références telles que Belle and Sebastian, Bon Iver ou encore Vincent Gallo, appartenant toutes au genre musical folk indé ou folk psyché. La logique voudrait que le son soit absent de l’univers photographique d’Abel dû à l’absence de toutes formes de vie et d’activité, il n’en est rien, les paysages semblent murmurer ou plutôt hurler leur silence, « ce silence si sonore »[13]. Le silence, l’impossibilité d’émettre des sons est également un élément récurrent dans les textes d’Abel Cézar : «Il m’a raccompagné jusqu’à la porte, et m’a tapé sur l’épaule./ Et moi : moi, je n’aurai rien dit »[14] ou encore « Je ne dis rien, mais essaye toutefois de faire sortir un son, ou mieux, un cri »[15]. Dans Dialogue[16], la tension des relations entre les deux personnages est ponctuée de lourds silences, ils donnent le tempo et nous font retenir notre souffle, c’est le temps de la respiration. Abel Cézar par le biais de son appareil photo entend et nous révèle les silences, prémisses des bruits à venir, tel le Kanzeon[17], il est celui qui perçoit les sons du monde. Abel « entend ce bruit avant tout le monde », ce son qui n’est encore que silence, « il l’appelle musique et sa voix s’ouvre, s’enfle, chante et se fond dans l’orchestre de l’âme du monde »[18].

I drive my friend

Depuis My wandering days are over jusqu’à la série I drive my friend sans oublier le texte intitulé Matt & Mathik , la mort est la compagne de ces promenades. I drive my friend , oui mais jusqu’à ce que la mort vienne[19], « Alors l’œil se tait »[20], le voyage touche à sa fin. Abel Cézar a marché « […]le long des rues interminables/ sous un ciel noirâtre/fendu dans le lointain/ par un horizon clair,/sous l’haleine mouillée de la pluie »[21] pour nous offrir en partage cette mélancolie ; non pas l’expression des souffrance mais bien plus une perception esthétique du monde singulière, dominée par l’impression de solitude pour le regardeur qui la contemple. Il ne s’agit pas d’une fatalité mais bien plus la possibilité de se retrouver seul pour regarder en soi-même. De même que l’aube succède au crépuscule, « La naissance et la mort mêlent leur contagion / dans les plis de la terre et du ciel confondus »[22].

Yann Perol

[1] Titre emprunté à Sylvie Triaire « Paysages de la mélancolie » in Romantisme n° 117, 2002, pp 59-75

2 Alexandre Blok, Le monde terrible, Paris Editions Gallimard, 2003, p. 295.

[3] Au sens de « l’inadaptation des personnages au monde dans lequel ils doivent vivre et aux situations qu’ils rencontrent »

[4] Titre faisant référence à l’album intitulée The Milk-Eyed Mender de Joanna Newsom. Les noms des séries photographique font référence presque systématiquement à des chansons.

5 André Suarès, Le voyage du Condottière, Paris Editions Granit, 1984, p.28.

[6] Abel Cézar, « Le nombril du monde » in Un squelette d’humanité, Paris, 200… p.

[7] Dominique Baqué, La photographie plasticienne, Paris, Editions du Regard, 1998, p. 151.

[8] Abel Cézar, « Minuit », op. cti., p.

[9] Titre faisant référence à la chanson For Emma, Forever Ago, par Bon Iver. Nous reviendrons plus tard sur l’importance de la musique et du son dans le travail d’Abel Cezar sous la forme inattendue du silence.

[10] Dominique Fernandez pour la préface de Cesare Pavese, Travailler fatigue ;La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Editions Gallimard, 1969, la préface est daté de 1979, p.14.

[11] Ibid, p.12.

[12] L’Avventura est un film d’Antonioni datant de 1960, dont le scénario est construit autour de la notion de vide, pour L’Eclypse (1962) du même réalisateur, les personnages principaux disparaissent à la fin pour être remplacés par une succession de plans architecturaux déserts.

[13] Alexandre Blok, op. cit., p.37.

[14] Abel Cézar, « monologue » in op. cit., Paris, 200… p.

[15] Abel Cézar, « T’es toi chérie » in Raise Magazine, n°01, Printemps 2009, p.72.

[16] Abel Cézar, « Dialogue », in op. cit., Paris, 200.. p.

[17] Ou encore Kannon, vient de Avalokiteshvara : celui qui abaisse son regard ou encore celui qui entend les cris du monde. Emanation de la compassion de Bouddha pour sauver les êtres de la souffrance et du danger.

[18] Pierre Léon pour la préface d’ Alexandre Blok, op. cit., p.8

[19] I drive my friend, chanson de Frida Hyvönen, extraite de l’album Until death come.

[20] Ibid, p.215.

[21] Cesare Pavese, op. cit. , p.231.

[22] Paul Eluard, Derniers poèmes d’Amour, « en vertu de l’amour », Paris, Editions Seghers, 1963, p.60.

Federico Solmi

2009-05-22T01:42:00.000-07:00

King Kong and the end of the world, courtesy, Galerie Pascal Vanhoecke

Federico Solmi est né en 1973 à Bologne, il vit et travaille à New York.

Solmi est un observateur infatigable de la frénésie des grandes métropoles qu’il retranscrit dans ses vidéos, dessins et installations où le monde de l’art côtoie les icônes de la culture populaire. Les contradictions de la société contemporaine sont au coeur des travaux de Federico Solmi, qui dresse un portrait cynique de la quête de pouvoir, de l’emprise des sociétés sur les individus et de la vie quotidienne. En brouillant toutes les références, il crée un univers chaotique où l’absurde domine. Dans toutes ses vidéos et installations, les références cinématographiques ou télévisuelles sont nombreuses et sont associées à la fascination de Federico Solmi pour les manifestations ou représentations de la sexualité, ainsi les personnages sont hypersexués de King kong au Pape en passant par Rocco Siffredi.

The evil empire, Vidéo, 4 mn 15 sc., 2007/2008 d.r.

Pour réaliser ses vidéos, Federico Solmi crée plus de 1 000 dessins qu’il anime ensuite à la manière d’un flip book, revenant ainsi au premier stade du dessin animé. Le procédé utilisé par Federico Solmi est à la fois très traditionnel et en même temps révolutionnaire puisque l’artiste confie son story-board à Russel Lowe, qui a pour lourde tâche de l’animer en 3D. Ensuite, Federico Solmi imprime ce travail comme une série de cadres et à partir de ces impressions, il commence à dessiner. La série de dessins obtenus est ensuite numérisée et montée. Non sans rappeler les dessins d’Henri Michaux dans la répétition du geste et le grattage ou encore Jean Dubuffet qui voit l’homme profondément aliéné à la réalité et qui dénonce cette culture, institutionnalisée, publicitaire, qui prévaut.

« The Evil Empire » sa dernière réalisation qui aura nécessité plus d'un an de travail, est une vidéo d’animation irrévérencieuse dont l’histoire se déroule en 2046 au cœur du Vatican. Le personnage central est le Pape Urbain LXIX. Ce dernier est un jeune homme qui ne peut se défaire de sa soumission à ses pulsions sexuelles. Il est en quelque sorte l’incarnation de tous les vices du 21^ème siècle : orgie, violence et soif de pouvoir ont infecté le cœur de la citadelle papale. Les mécanismes de la culture américaine et de la starification font l’objet de cette vidéo. En une sorte d’écho à la Société du spectacle, Federico Solmi projette l’humanité dans un avenir inquiétant ou chacun se voit jouer son propre rôle. Dans un même temps, il rejoue des moments forts de l’histoire de l’Art en dressant le portrait de la folie à la manière de Gérôme Bosch ou Goya, ou encore Antonin Artaud avec : Pour en finir avec le jugement de Dieu faisant le portrait d’une Amérique guerrière obsédée par un désir de domination du monde.

Yann Perol

Ronald Dagonnier

2009-05-21T11:48:00.000-07:00

Ce qui vient au monde pour ne rien troubler,

ne mérite ni égard ni patience.

René Char

*Introduction*

Ronald Dagonnier est un artiste belge né en 1967. Il ne suit pas de formations particulières en art ou préfère les abandonner. Touche à tout et inventeur, il fait ses classes au moyen de la photographie pour ensuite se concentrer essentiellement sur la vidéo et ses déclinaisons sous forme d’installations. Il arpente le monde et se constitue une mémoire visuelle, en emmagasinant les images, fragments de ses expériences et de ses rencontres. C’est par son regard sur le monde que se forme son cheminement artistique. A la fois souvenir et projection, se confrontent le maintenant et le passé, l’ici et l’ailleurs en un éloge de la différence. La faculté qui domine chez Ronald, c’est la lucidité d’un constat sans salut possible: offrir le spectacle du monde en condensé, avec un passage en revue de tous les brûlots de l’actualité et les insolubles travers de l’humanité : politique, guerre, religion, famine…

Cette série d’éléments constitue un terreau familier de l’artiste qui lui permet d’élaborer une iconographie parfois infâme et politiquement incorrecte ou le rire est une ouverture, une possibilité de réflexion, une prise de position.

Au-delà de ses thèmes de prédilection, Ronald est obsédé par l’image, par sa fugacité et son flot incessant. Il tente à la manière d’un médecin légiste de trouver la réponse sans qu’aucune question ne soit posée. Il expérimente et tel le savant fou il opère les images, il les maltraite, pour en capter l’essence : une quête impossible qui est le moteur de son imaginaire et de sa créativité.

1*Plumer les images*

Des images donc, qui montrent le spectacle du monde, mais qui sont décontextualisées, amalgamées en une distorsion de l’espace et du temps. Par son questionnement de l’image, Dagonnier cherche à provoquer l’étonnement chez le spectateur et pour le mettre à distance il use de tous les stratagèmes possibles.

Dans une œuvre intitulée la faim de l’image (date), il compile des centaines de clichés qui deviennent un motif annihilant toutes possibilités de lecture. Cet assemblage de photographies crée un mouvement, un rythme, en une sorte de stroboscope. Non sans rappeler Alex, le personnage principal d’Orange mécanique lorsqu’il subit une thérapie expérimentale durant laquelle on le force à regarder la violence, dans la faim de l’image le procédé est similaire (même s’il ne permet qu’une compréhension fragmentaire), car l’artiste impose tout à l’œil en un maelstrom d’éléments dont nous ne parvenons à extraire que quelques bribes mais c’est bien le tout, la quantité astronomique qui nous écrase et fait violence ; le regardeur est ainsi fragilisé et soumis. Violence également à l’encontre des images car l’accumulation à l’excès prive chacune des images de sa valeur, qu’elle soit informative ou esthétique. L’amoncellement des images conduit à une saturation dans laquelle intervient directement la notion de temps : si l’on parvient à saturation, c’est que le temps nous manque pour assimiler ce flot incessant. Comme le précise Henri Bergson : « le temps est ce qui empêche que tout soit donné d’un seul coup. Il retarde ou plutôt il est retardement ».

La donnée « temps » est un moyen de travailler l’image mais l’espace est également une donnée très importante dans le travail de Ronald Dagonnier, lorsqu’il utilise le principe de l’anamorphose, en déployant l’image sur des surfaces cylindriques, il opére ainsi une distorsion de cette dernière et ne permet sa lecture que d’un unique point de vue. C’est donc bien plus le procédé de déformation agissant sur l’image qui est l’élément clef de l’œuvre. Ou encore avec Atimpuku chicken (date), vidéo dans laquelle l’artiste décompose une scène anodine : une poule traversant la rue, en une multitude de facettes qui toutes assemblées recréent un paysage unique mais mouvant et ondulant comme si nous étions en présence d’une stéréovision instantanée. Nous avons bien là, de la part de Ronald Dagonnier, la volonté de soumettre la séquence filmée en la mettant à plat dans le temps et dans l’espace. Oscillant ainsi entre David Hockney et Muybridge, l’image est fragmentée, abîmée, « cuisinée » en quelque sorte.

L’artiste pousse plus loin son travail d’autopsie des images avec une œuvre intitulée trash politique (2007) ; ce travail met en place un dispositif original de projection vidéo sur de la fumée (et dans une poubelle s’il vous plaît), ici ce sont des hommes politiques qui se succèdent en énonçant des discours inintelligibles (la vitesse de défilement étant accélérée, il est difficile de capter clairement la bande-son), survient au final un Andy Warhol désabusé qui mange un hamburger. Mais ce qui retiendra ici toute notre attention, c’est l’idée de matérialité de l’image : Ronald Dagonnier insiste clairement sur le fait de travailler avec des supports numériques. Nous nous situons ici dans l’opposition classique du réel et de l’actuel par le biais du virtuel même si l’artiste ne fait pas à proprement parlé, d’image de synthèse, c’est de l’immatérialité des images numériques et de leur malléabilité dont il est question. En excellent marionnettiste, Ronald projette ses pantins sur une surface mouvante et changeante, une sorte de brume qui altère, brouille quelque peu la netteté de la vidéo. Ainsi matériellement Ronald fait la démonstration de l’immatérialité de l’image. En une logique de soumission Ronald Dagonnier joue avec la fugacité de l’image en mouvement, qui, couplée avec les installations, fait de ses vidéos des instants précaires de perception pour le spectateur.

Revenons à l’œuvre intitulée La faim de l’image et qui semble mener à la fin de l’image en une abstraction : au sens d’abstraire du réel, empêcher la lisiblilité. A rebours Ronald brouille les pistes en transformant l’image en motif non lisible mais toujours visible, virtuel car non actuel, instantané et non immédiat. Les images de Ronald fonctionnent en une sorte de TAZ[1] (Hakim Bey : la Zone autonome temporaire occupe provisoirement un territoire, dans l'espace, le temps ou l'imaginaire, et se dissout dès lors qu'il est répertorié.

Cette mutilation des images s’inscrit également dans une démarche de maltraitance de l’Art de manière plus générale et pose ainsi la question de la réalité marchande des œuvres. Problématique très chère à l’artiste et ce, sur plusieurs niveaux, au sens matériel (vendre du zéro et du un) mais aussi au sens du contenu.

2*Art de la répartie : du semeur de doute au fauteur de trouble*

Ronald Dagonnier a l’art et la manière d’appuyer là où ça fait mal, il s’en réjouit et nous aussi. L’artiste saute à pieds joints dans une esthétique du mauvais goût, entre blague potache et art infâme. Appuyée par le sarcasme et la dérision, l’infamie s’impose comme la forme la plus aboutie d’un art subversif. Les toilettes sont élevées au rang d’icônes, les boules de Noël se font sordides en mettant en regard des enfants somaliens et nos plus importants dirigeants politiques (plus précisément : les figures emblématiques du totalitarisme). Mais il s’agit ici de la possibilité du rire comme résistance pour reprendre les mots de Jean-Michel Ribes[2] : « Ceux qui par le rire, la raillerie et l’insolence ont su résister à toutes les dictatures de la réalité et à l’hégémonie du sérieux. Ce sérieux qui solidifie les idées, que la morale fortifie et que le bon goût engraisse au point qu’il en finit par boucher la pensée ». L’Humour de Ronald est une possibilité d’interroger le monde.

Mais ici l’irrévérence est également la possibilité d’une réflexion sur le statut de l’objet d’art, sa portée esthétique et bien entendu sa réalité marchande.

L’œuvre intitulée Toilettes, une installation réalisée en 2007, se compose d’une série de vidéos diffusées par un écran en forme d’urinoir. Basées sur le même principe d’image en stéréovision, ces vidéos présentent les latrines de plusieurs endroits du monde, notamment celles du MOMA, référence évidente à Marcel Duchamp avec la question de la nature de l’œuvre d’une éternelle actualité. Mais ici la citation prend une dimension humoristique de par le dispositif et semble irrévérencieuse à l’égard de la référence historique. En effet en revisitant l’œuvre qui fut l’un des marqueurs les plus important du 20^ème siècle pour l’histoire de l’Art (et qui pèsera sur les épaules de toutes les générations d’artistes suivantes) Ronald joue à une mise en abîme pour inverser l’expression : être condamné, jugé par ses pairs. La charge historique que les artistes doivent assumer continuellement par le jeu des références et du déjà-vu est ici pointée du doigt mais également, permet de faire la démonstration d’une systématisation du ready-made.

Mais si Ronald Dagonnier s’amuse des œuvres élevées au rang d’icône, il écorne également l’histoire de l’art avec une œuvre intitulée les tables de la loi, dans laquelle il reproduit l’ensemble des catalogues de la collection du MOMA et du Centre Georges Pompidou, jetant ainsi deux pavés dans la mare, le premier concernant le droit à l’image et le second en réduisant des œuvres emblématiques à de simples vignettes de la taille d’un timbre poste. Double fonction dans cette installation suppléée par un dispositif de projection qui submerge le spectateur en un diaporama d’une densité et d’une rapidité déconcertante. La situation grotesque qui consiste à se prendre en pleine tête (le réflecteur étant placé à la hauteur du visage) deux des collections parmi les plus importantes au monde. Réduisant l’histoire de l’Art à une succession obscure de signes, le spectateur hostile à l’art contemporain ne pourra que se réjouir.

L’installation Les boules de noël réalisée en 2006, pousse plus loin la logique de l’infamie en mettant en scène des boules transparentes dans lesquelles sont visibles des images d’enfants décharnés de l’ancienne République du Biafra ou de Somalie ainsi que les portraits de dirigeants des pays les plus riches mêlés aux dictateurs et autres terroristes, sans oublier les scènes de conflit au Liban, en Israël, en ex-Yougoslavie. Cette installation, se présentant sous la forme séduisante d’une constellation lumineuse joue sur l’effet de surprise car pour que le contenu des sphères deviennent perceptible, il faut s’en approcher de très près au point d’être cerné par l’installation. L’effet de choc opère et donne naissance au rire ou plus précisément à un ensemble de rire : le rire moqueur de la part du regardeur contre l’illusion qu’il se crée sur le monde qui l’entoure, rire qui cristallise l’inadéquation de l’homme avec son environnement et son mode de vie. Il s’agit là d’un rire sarcastique où le cynisme domine. Mais aussi rire qui permet de contrecarrer ou désamorcer une contradiction du réel, qui permet d’accepter la complémentarité des contraires, de la vie et la mort, et de mettre à bas la vanité et l’illusion d’une vie future pour accepter notre terrestre condition et en profiter. Cette œuvre met en jeu deux puissances du rire : le rire dominateur qui se moque des autres ou des choses sérieuses et le rire souverain qui met à distance de soi. La lucidité prévaut sur le rire qui dénonce les situations ridicules, pas nécessairement les fautes. « Qui rit de tout, ne s'indigne plus de rien »[3] mais l’artiste se prémunit de telle situation et continuellement émousse son regard et sa curiosité pour au détour d’une œuvre créer la surprise.

* 3 Un art du contexte dans le contexte de l’art*

La portée politique de l’œuvre n’est pas le cœur du travail de Ronald Dagonnier mais bien plus un prétexte et une réflexion sur l’image elle-même en ce quelle peut être icône.

En iconoclaste, il décompose les images comme nous l’avons vu précédemment et pose le problème de la prééminence de la communication sur le réel, l’homme politique en est une démonstration frappante. C’est pour cette raison que Ronald utilise fréquemment dans ses œuvres les figures politiques. Dans une oeuvre intitulée Duel Hexagonal (2007) présentée dans le cadre d’une exposition intitulée « Quand le politik s’en mêle », Ronald met en scène 6 personnalités de la vie politique française (alors en pleine campagne pour les présidentielles). Diffusées par des petits écrans disposés en cercle, les visages se font face et le jeu des regards peut commencer sur fond de musique d’Ennio Morricone. Les silhouettes se détachent de l’arrière-plan noir, l’artiste a prélevé ses pantins et a supprimé les contextes d’origine (le plus souvent des plateaux télévisés), les marionnettes de Ronald sont presque immobiles seuls les regards changent de direction créant ainsi une tension, un duel se prépare comme ceux des westerns. Ronald met à nu en un simulacre, il met en scène pour ne garder que le pire : un coup d’œil mauvais, un regard perçant, un battement de cil inquiétant ou encore un regard plein de malice. C’est à l’organe de vision que ces personnalités sont réduites et qu’elles expriment les passions bonnes ou mauvaises qui les animent. Le regard dans cette œuvre de Ronald Dagonnier est comme un langage sans une parole, résumant l’action politique à un rapport de force. Mais surtout il pousse le jeu des politiciens jusqu’à l’absurde, eux qui sont les maîtres de la manipulation et qui font coller à leur image des idées simplistes en une sorte de message publicitaire, là ne subsiste que le visage en une sorte de logo ou d’icône. Ronald met en place une réification à double sens, transformer l’image en objet concret pour en faire de la matière, mais aussi abaisser le sujet de l’image au rang d’objet. Ronald utilise sa large palette de décomposition des images pour remonter le temps et rejouer l’histoire des images. En l’occurrence il me semble intéressant de faire un parallèle avec la crise de l’iconoclasme qui agita l’Empire Byzantin au VIII^ème siècle. En effet Ronald semble remettre en question le concile de Nicée de 787 qui avait pour but d’affirmer la nécessité de vénérer les images et les reliques. Lors de ce 2^ème concile, il fut stipulé que l'honneur ne s'adressait pas directement à l'image mais par son biais, visait à atteindre la personne qu'elle représentait. Dans les œuvres de Ronald il semble y avoir une réelle volonté de sa part de désacraliser les icônes de la politique tout en mettant en évidence que l’histoire des images se rejoue éternellement.

Play it again Marcel, installation réalisée en 2005, consiste en une triple projection. En vis-à-vis Marcel Duchamp et les figures marquantes de notre histoire récentes, présidents, dictateurs, et terroristes se succèdent. Ainsi Duchamp, de jouer au jeu des questions-réponses en faisant la démonstration de l’absurdité des discours politique. Mais c’est le jeu et le rapport de force qui s’en suit qui fait œuvre autour de cette échiquier dont chaque case est animée, l’histoire de l’art se joue ou se rejoue tout comme l’histoire du monde, il y a de la fatalité dans cette œuvre de par l’attitude désabusé de Marcel Duchamp, celui qui a tout dit et ne peut que se taire, celui qui est le témoin de l’impuissance de l’art à se relever après l’attentat commis avec l’urinoir en 1917. Grand amateur de jeux de mots et d’échecs, c’est la pensée qui prime chez Duchamp mais de manière incisive au sens où la puissance et la rapidité de réflexion sont les atouts indispensables, pour ce type de joute car ne nous y trompons pas, il s’agit bien de rapport de force et de combat. L’art n’en sortira pas indemne et le fardeau est lourd pour ceux qui tentent l’aventure en tant qu’artiste.

Enfin, Les abrutis, œuvre réalisée en 2006, qui se présente sous la forme d’une double projection sur des sphères gigantesques. Les images projetées sont des scènes des plus grands rassemblements de personnes de par le monde. Le pèlerinage à la Mecque, le public lors d’un concert de David Bowie, la foule en délire dans un stade de football. Ici encore l’image de ces marées humaines devient une abstraction, l’individu s’efface pour ne devenir que l’un des éléments d’un motif plus vaste. La singularité est gommée et met en avant la frénésie qui opère lorsque l’individu se noie dans un « corps-masse »[4] pour reprendre l’expression de Paul Ardenne.

Les réflexions posées par les œuvres de Ronald en ce qui concerne l’histoire de l’image et la position de l’artiste par rapport à l’histoire de l’Art se font à un moment ou comme le précise Laurent Gerverau : la confusion des genres et la confusion des images sont le 1^er danger de notre époque[5], en précisant qu’il est difficile de savoir à quoi nous avons affaire en matière d’images. La perméabilité des champs de création et la récupération systématique des idées par le rouleau compresseur qu’est la publicité en sont probablement les principales raisons.

* quand tout est dit *

L’œuvre de Ronald Dagonnier est une question, un renversement du réel, un dispositif qui compile et détourne les situations et les références pour pointer du doigt la folie humaine et sa bêtise, qui s’exprime dans des faits impressionnants touchant à la guerre, la religion, la politique.

Il anime les photographies et fige les vidéos dans une volonté d’épuisement de l’image, en un combat mené à bras le corps. Proche de ce qu’élabore Hakim Bey avec « Le Sabotage Artistique » mettant à l’honneur « la création par la destruction » dans une « volonté de provoquer un choc esthétique »[6]. Ronald Dagonnier nous donne à voir le monde en le passant dans un mixeur car « créer quelque chose c’est en effet modifier l’ordre du monde »[7]. Le but à atteindre est également de mettre en évidence les restes de l’art, à la fois en regard de l’histoire de l’art mais également dans le contexte de la massification de la culture. Celle qui est institutionnalisée et publicitaire, tant décriée par Jean Dubuffet qui en appelait à la révolte par les intervenants de la culture eux-mêmes : « rare sont ceux qui ouvrent grand les yeux […] et prennent courage de la contester toute à partir de sa base[8].

Ronald éprouve le réel par un travail sur ses multiples représentations car comme l’explique Clément Rosset[9] la représentation est une illusion, un double qui est paradoxalement lui-même et l’autre dans le même temps. Tout est affaire d’image car même pour l’individu c’est l’apparence qui prime. Le nombre d’images va grandissant, tout doit être imagé, nous sommes submergé alors qui mieux qu’un artiste peut être le contestateur, le déterminé adversaire de cette asphyxiante culture[10]. Ainsi Ronald met en garde sur ce que l’on nous montre mais également sur le fait que l’action de regarder est engagée et ne doit pas être perçue comme passive car dans le pire des scénarii, l’humain pourrait en être dépossédé au profit de la machine[11].

« Pourquoi la question de l’image se pose-t-elle invariablement en termes de combat ?

Ne serait-ce pas justement parce qu’en elle se joue quelque chose qui a à voir avec la définition de la paix ?[12]

Yann Perol

[1] Hakim Bey, T.A.Z. , Paris, Ed. De l’Eclat, 1997

[2] Jean Michel Ribes, Le rire de résistance, ouvrage collectif, Paris, co-édition Théâtre du Rond-Point et Beaux Arts éditions, 2007

[3] Jean-Noël Dumont, La dérision, arme dérisoire contre le fanatisme, Le Figaro du 23 mars 2007

[4] Paul Ardenne, L’image corps, Paris, éditions du Regard, 2001

[5] Laurent Gervereau, Un siècle de manipulation par l’image, Paris, Ed. Songy, 2000

[6] Hakim Bey, L’art du Chaos, Hambourg, Nautilus, 2000.

[7] Paul Ardenne , Art et politique : ce que change l’art "contextuel", Conférence du 15 mars 2001

[8] Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, Paris, Ed. de Minuit, 1986, p.108

[9] Clément Rosset, le réel et son double, Paris , Ed. Gallimard, 1976

[10] Jean Dubuffet, op. cit.

[11] Paul Virilio, la machine de vision, Paris, Ed. Grasset, 1988

[12] Marie-José Mondzain, Le commerce des regards, Paris, Ed. du Seuil, 2003, p. 141

Joel-Peter Witkin

2009-05-21T11:10:00.000-07:00

Joël-Peter Witkin est un artiste américain né en 1939, il sera d’abord photographe de guerre en 1961 avant de devenir artiste. Ces photographies nous mettent en présence de toutes les difformités ou malformations possibles du genre humain. Il crée des compositions très baroques à partir d’un casting de personnes handicapées qu’il met en scène avec des accessoires et le plus souvent dans un décor. Ici la monstruosité est naturelle et la norme qui est visée par ces monstres, c’est celle là même qui les marginalise.

Quels monstres ?

Le corps hors norme et défaillant est au cœur de la thématique de Joël-Peter Witkin ; ce corps différent qui, comme le dit Michel Onfray, « ne plait pas car il renvoie à des incapacités »[1]. Le rang d’œuvre d’art que Witkin donne à ses monstres lui permet de mettre en évidence l’altérité absolue, cet anti-corps non-conforme, une aberration, un écart à la nature et à la norme. Witkin est devenu « connaisseur en personnalités exceptionnelles, plus particulièrement celles qui, de par leur physique déformé ou extraordinaire, ont automatiquement une place à part, une place parmi les élus. Ce sont là ses acteurs »[2].

Les monstres sont des éléments de la composition, il y a un décalage important entre la photographie documentaire et les photographies dites « plasticiennes » de Witkin, il s’agit là d’un point essentiel de son travail qui se réfère à l’Histoire de l’Art et de la peinture en particulier[3]. Il ne s’agit pas de fiction car les monstres sont bien réels mais c’est le fait de les élever au rang d’objet d’art qui importe. Il ne s’agit aucunement d’une classification ou encore d’une compilation tératologique. Ce que cherche Witkin, c’est de « créer une famille à ces monstres »[4]. Ils sont la trace vivante du potentiel de la nature dans les infinies possibilités qu’elle propose. Par là même ils sont le symbole d’un autre monde, un ailleurs différent et caché, non pas plus loin mais à revers de notre monde, dans notre monde, c’est l’univers des rejetés, des parias et des reclus en un mot, les êtres défaillants marginalisés par notre sociètè et ses normes. Le monstre qui révulse, qui met en crise le système de références, en un mot la norme, est recherché par Witkin parce qu’il dévoile ainsi un champ de tous les possibles. Une alternative qui redéfinit les limites de mon corps par la présence de l’abjection. Cette altérité qui nous est imposée de façon violente et brutale dans les compositions de Witkin, en un condensé d’une intensité rare, nous met en péril et par là même, réfute notre habitude et nos repères.
Les monstres de Witkin sont la matérialisation de ce « n’importe quoi » que la nature explore parfois en révélant ainsi tous les possibles. Parfois, ils sont non viables car ils surpassent de trop les lois naturelles et sont alors éliminés, c’est la sélection naturelle. « Mais celle-ci, par chance a des ratés, elle laisse passer à travers ses mailles des êtres très éloignés de la norme. Les monstres n’ont pas les possibilités des êtres normaux et trouvent difficilement leur place dans les sociétés occidentales, mais il symbolisent et explorent d’autres orientations ; ils aboutissent souvent à des impasses lorsqu’ils ne sont pas viables, ils peuvent aussi découvrir de nouveaux horizons. Ils créent l’avenir»[5].
Le monde comporte le différent, l’écart à la nature auquel nous sommes trop peu souvent confrontés, que nous jugeons anormal car hors norme mais, comme le dit Laurent Jenny : « Et pas plus que nous ne devons nous réfugier dans les outres-mondes, nous ne devons abstraire quoi que ce soit de ce monde-ci, ni le bas ni le singulier ni le difforme ». Cette réflexion fait suite à l’analyse de la description que fait Montaigne d’un enfant monstrueux qu’il a pu rencontrer et observer. Loin d’un regard clinique, Montaigne décrit avec force précision cet être différent qui l’intrigue. Et Laurent Jenny d’ajouter : « le regard de Montaigne est d’une absolue clarté : ni morbide, ni honteux, ni pitoyable, mais sincèrement curieux et ouvert à ce que la nature peut produire »[6].

Processus de Création

Joël-Peter Witkin cherche les monstres par tous les moyens pour les faire entrer dans son studio et les transformer le temps de la photographie, en acteur. Pour solliciter les modèles, il écrit des lettres, il envoie des communiqués et laisse des post-scriptums dans ses monographies, il sollicite ainsi les monstres en un recrutement intensif. Dans une de ses monographies, il énumère ce qui l’intéresse : « Débiles, transsexuels avant opération, phénomènes de foire en activité ou à la retraite, personnes vivant comme des héros de bandes dessinées… individus dotés de queues, cornes, ailes, nageoire, griffes, pieds ou mains inversés, de membres éléphantesques…, individus possédant une garde-robe complète en caoutchouc…, collections privées d’instruments de torture, d’histoires d’amour, d’organes animaux, humains ou provenant de créatures étranges… Tout mythe vivant. Quiconque porte les stigmates du Christ »[7]. Les modèles viennent à lui et acceptent de suivre les indications de Witkin qui, tel un metteur en scène, les place dans un décor avec des costumes et des accessoires. Se présentent à lui des sœurs siamoises qu’il photographie en nuisette et portant un masque de carnaval, le nain qui joua le rôle d’E.T. pour Spielberg qu’il déguise avec de la dentelle, une femme cul-de-jatte qu’il pose nue sur un guéridon, une femme à barbe aveugle et son enfant aveugle…
L’artiste, dans ses compositions photographiques, reprend les thèmes de la peinture classique, les mises en scène sont totalement orchestrées par Witkin, il opère ainsi « une transfiguration théâtralisée du réel »[8]. Il retouche les photographies dans son laboratoire à coups de produits chimiques, de peinture et de griffures. Il retravaille les négatifs pendant des heures en posant une plaque de verre sur laquelle il peint avec tout ce qu’il peut trouver pour ajouter de la matière et des textures à l’image. « le travail dans la chambre noire est plus proche du dessin, du modelage grâce auquel le photographe prolonge son intervention en continuant à modifier, raffiner et redéfinir ce qu’il a vu à travers l’objectif »[9].
« Le monstre artistique »[10] présenté dans l’œuvre de Witkin peut poser des problèmes de réception par le spectateur, l’image photographique du monstre humain peut être insoutenable, c’est pourquoi Witkin rejette l’idée de photographie documentaire pour minimiser la sensation d’horreur. Il veut assumer une position totalement subjective, en transposant l’insupportable dans le monde de l’art. « C’est seulement grâce à son transfert dans une réalité différente –la dimension artistique- que la présence du monstrueux paraît possible, et on peut même affirmer qu’elle est irrémédiablement liée à une attitude subjective où la réalité est prétexte à la transposition et à la réinvention des formes »[11]. Witkin s’est déjà essayé un temps à la photographie dite « documentaire » mais celle-ci ne le satisfaisait pas. Il n’avait pas la patience d’attendre que les situations se produisent d’elles-mêmes. L’artiste provoque le moment et va jusqu’à modifier l’apparence de ses modèles, « dans la lumière souterraine de ses tableaux vivants, le photographe sculpte les merveilleux corps de ses acteurs pour qu’ils deviennent avant tout ce qu’ils sont »[12]. Dans une de ses photographies intitulée Woman with appendage (femme avec appendice), réalisée en 1988, Witkin présente une femme nue portant un masque. Cette femme est assise sur une chaise devant un tissu opaque et tient dans sa main, entre ses seins un enfant mort-né. Celui-ci semble faire partie intégrante de son corps, comme accroché à elle, en une sorte de protubérance sur sa poitrine ou encore une sœur siamoise qui ne se serait pas développée. Cette femme qui ne présente aucune altération physique devient un monstre par la mise en scène de l’artiste. Witkin, concernant cette image, tient le propos suivant : « J’ai créé un monstre prédéterminé, un jumeau parasite de son hôtesse »[13]. A l’inverse, dans une photographie de 1987 intitulée Un saint obscur, un homme victime de la thalidomide (un tranquillisant provoquant des malformations chez l’embryon), accepte de poser si Witkin lui donne une apparence humaine. Pour cela l’artiste ajoutera une prothèse de bras à son modèle ainsi qu’une cotte de maille et ne photographiera que le haut de son corps pour masquer certaines atrophies ou l’absence de certains membres.

Le monstre artistique

Il y a bien une volonté de masquage et de déformation de la part de l’artiste qui crée une œuvre allant du comique à la tragédie, du monstrueux au burlesque. La notion de grotesque est flagrante dans l’utilisation d’accessoires et de costumes. De plus Witkin pousse le jeu plus loin en proposant des recréations de tableaux célèbres tel que Les ménines de Vélasquez. Dans Les ménines de 1987, Witkin se représente dans le rôle de Vélasquez avec le visage déformé, couvert de tache d’encre. Le titre du dessin préparatoire est Moi infirme, « ce qui est une indication du désir de Witkin d’être lui-même le monstre principal, le convalescent principal de toute son œuvre, dont les acteurs ne seraient que les représentants »[14].
Witkin élabore, au travers de ses mises en scène, l’idée de « l’artistiquement monstrueux »[15]. Il veut dans ses photographies, « non pas capter le moment sublime mais créer artificiellement le moment sublime comme le fruit d’une opération intellectuelle »[16].
Witkin introduit de l’imaginaire et donne au spectateur la possibilité de jouer avec ses émotions de se construire une barrière face à l’objet observé, « l’art suppose une activité du spectateur, qui à la fois joue avec un imaginaire qu’il sait imaginaire et oublie qu’il joue »[17]. L’exhibition de monstres joue sur l’antagonisme attraction/répulsion et provoque des sentiments d’angoisse et d’anxiété, « ces émotions, la forme monstrueuse ne fait que révéler leur présence chez le sujet ; elle les réveille, leur donne l’occasion de s’exprimer ; elle ne les crée pas »[18]. Le monstre est porteur de l’abjection et lorsque nous sommes confrontés à l’abject, nous éprouvons les limites de notre corps et ainsi nous pouvons nous redéfinir et accepter les différences en nous et hors de nous. Passer au travers de l’abject c’est donner une forme à l’impossible et à l’impensable, c’est transgresser toutes les règles « car l’abjection est en somme l’autre côté des codes religieux, moraux, idéologiques, sur lesquels reposent le sommeil des individus et les accalmies des sociétés »[19].
« L’univers esthétique s’organise sous le signe du quasi, d’une croyance qui, à chaque moment, est totale et, en même temps, se sait illusoire »[20]. Witkin brouille les pistes en proposant les monstres artistiques, les monstres sont réels dans un univers imaginaire, le « quasi » devient alors difficile à situer, surtout lorsque Witkin crée des monstres fictifs ou encore lorsqu’il rend une forme humaine à des monstres réels. « L’imaginaire est là qui nous guette pour se jouer de nous qui tentons toujours de nous servir de lui comme d’un jeu »[21]. La frontière entre le « quasi » et la « réalité » s’estompe et fait naître chez le spectateur un sentiment de doute et d’angoisse. Si le spectateur n’identifie pas précisément ce qu’il regarde, le jeu avec l’imaginaire s’effondre. Et c’est l’abjection qui peut alors s’emparer totalement de lui, et le renvoyer à l’abjection de lui-même ; reconnaissons-nous un monstre imaginaire ou s’agit-il de ce monstre anormal que j’aurais pu être et qui me montre de quoi je suis fait ? L’abject « c’est ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte[22] ».
Le monstre symbolise l’effondrement de toutes les valeurs, mais dans l’œuvre de Witkin, l’abject est contrôlé, car le monstre est inclus dans une mise en scène.

Witkin photographie des gens « anormaux » qui sont des êtres symboliquement éternels, « il sacralise ses sujets et les fait rentrer dans sa cosmogonie riche de vénération »[23].
Peut-être comme Tod Browning avec Freaks, il tente de les faire accepter en les montrant dans un univers où ils seront le plus à même de dévoiler ce qu’ils sont réellement. Witkin dévoile ainsi la cruauté perpétuelle dont ils sont l’objet, à cause de leur inhumaine situation ou encore à cause de ce monde « qui a honte de ce qu’il engendre, dès lors que c’est hors norme. Aussi le juge-t-on pervers de porter sur un marginal le même regard que sur tout être humain »[24].
Pour Tod Browning il s’agissait d’inclure les monstres dans un récit pour « les montrer dans leur vie quotidienne supportant stoïquement le fardeau de leur différence et le handicap de leur morphologie […] avec l’espoir que les spectateurs, d’abord effrayés ou écoeurés, se laisseraient rassurer (par les développements sur la vie privée des monstres) ou même convaincre (par l’attribution des rôles de victimes à des monstres) »[25].
Witkin, tout comme Browning, en proposant ces « beaux monstres »[26] nous permet de franchir la barrière des normes physiologiques, morales, esthétiques, il nous permet de voir la réalité se retourner comme un gant et se déployer dans tout ce qu’elle contient, nous ne faisons pas que voir les monstres, nous découvrons à travers leur univers une monstruosité bien pire, qui est celle des hommes.
[1] Michel Onfray, Périls et Colères, in catalogue du CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux; 1992. p.9
[2] Eugenia Parry Janis, Joël-Peter Witkin, Photo Poche n°49, Paris, Nathan, 1991, p.8
[3] Nous reviendrons sur ce point plus bas, dans l’analyse de la technique photographique de l’artiste.
[4] Pierre Borhan, Joël-Peter Witkin, Disciple et Maître, Paris, Marval, 2000, p.8
[5] Albert Jacquard pour la préface de : Marie-Josèphe Wolff-Quenot, Des monstres aux mythes, Paris, Editions Guy Trédaniel, 1996, p.7
[6] Laurent Jenny, L’expérience de la chute de Montaigne à Michaux, Paris, PUF, 1997, p.46
[7] Eugenia Parry Janis, Joël-Peter Witkin, op. cit., p.9
[8] Pierre Borhan, Joël-Peter Witkin, Disciple et Maître, op. cit., p.10
[9] Eugenia Parry Janis, Joël-Peter Witkin, op. cit., p.14
[10] Antonio Saura, Joël-Peter Witkin, Paris, Centre National de la Photographie, 1989, p.88
[11] Ibid.
[12] Eugenia Parry Janis, Joël-Peter Witkin, op. cit., p.10
[13] Pierre Borhan, Joël-Peter Witkin, Disciple et Maître, op. cit., p.43
[14] Eugenia Parry Janis, Joël-Peter Witkin, op. cit., p.10
[15] Antonio Saura, Joël-Peter Witkin, op.cit., p.88
[16] Idem, p.83
[17] Gilbert Lascault, Le monstre dans l’art occidental, Paris, Editions Klincksieck, 1973, p.93
[18] Idem, p.92
[19] Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Editions du Seuil, 1980, p.246
[20] Gilbert Lascault, Le monstre dans l’art occidental, op. cit., p.93
[21] Ibid.
[22] Julia Kristeva, op. cit., p.12
[23] Pierre Borhan, Joël-Peter Witkin, Disciple et Maître, op. cit., p.10
[24] Idem., p.8
[25] Jacques Goimard, « Freaks, le jour où les maudits prirent la parole », L’avant scène, n°264, 1981, p.5
[26] Expression de Lydie Pearl dans un chapitre intitulé : « Considérations sur des beaux monstres ou la crise d’amour » in Corps Art et société, op. cit. p.113

Yann Perol