Ardue est la tâche qui m’incombe de tenter de saisir l’insaisissable Abel Cézar qui se défie de toute tentative de classification, tant par ses activités multiples que dans ses œuvres ou la fugacité et l’indicible sont souverains. Tour à tour poète, photographe, commissaire d’exposition, Abel Llavall-Ubach brouille les pistes, n’appartenant à aucun de ces champs et finalement intervenant dans tous. Ce n’est pas parce qu’il y a multiples facettes qu’il y a incohérence bien au contraire, tous ses mondes se complètent et s’imbriquent : à l’absence de figures humaines dans ses photographies, Abel oppose des dialogues vifs, le plus souvent il s’agira de scènes de confrontation de couples qui ne peuvent se comprendre ou qui s’entredéchirent ou encore de monologues issus des pensées solitaires de l’artiste. Dans une écriture lapidaire qui écorche les personnages, les dialogues sont entrecoupés, rythmés par le silence. L’impossibilité de communication et l’incapacité existentielle[3] se superposent sans oublier aussi la nostalgie d’un passé qui n’a pas encore disparu.
A somewhere place, 2007-2008
Abel Cézar irréductible et indépendant donc, jeune écrivain et photographe, livre un témoignage émouvant de ses errances dans des lieux perdus aussi bien géographiquement que temporellement, ou plutôt il se joue de nous pour nous perdre car toute tentative est vaine de vouloir se situer dans le temps et dans l’espace. Ainsi dans la série This side of the blue [4], Abel Cézar nous promènedans le sud-ouest de la France pendant la période de Noël, soleil intense de rigueur et bleu d’azur, l’antithèse même d’une illustration occidentale de cette période de fin d’année, renforcée par des images de panneau indicateur qui contre toute attente n’indique aucun lieu nominativement. C’est par ce jeu qu’Abel crée un monde proche de l’absurde, un monde qui n’existe pas, un monde imaginaire pourtant bien réel, composé d’élément banals du quotidien ( café, route, maison…). Les paysages évanescent d’Abel Cézar sont empreints d’émotions, sont animés de leurs propres passions et traités tels des personnages,« comme la vie sert de vêtement à leur âme, les villes ont une figure, un regard, une voix »[5] . Sa ville de prédilection est celle qui fait l’objet de son Journal Photographique : c’est Paris et Abel de préciser dans Le nombril du monde : « Je n’ai jamais descendu, ni monté la Cinquième Avenue, je n’ai pas non plus longé la Grande Muraille. Je n’ai pas escaladé le mur de Berlin, et je n’ai pas nagé dans l’Océan Indien[…]Non je n’ai rien vu de tout cela. Mais j’ai de la chance, j’habite à Paris »[6]. Par un travail de saturation, le quotidien s’efface, s’estompe, la réalité se liquéfie pour nous livrer toute son inquiétante étrangeté. L’instabilité des décors et par la même leur fugacité provient de cet effet d’effacement, redoublé par le « hors-temps ou non-temps »[7] qui est source d’angoisse. Abel Cézar choisit les instants de la journée ou la lumière met en péril notre regard, il s’agira de l’aube ou du crépuscule, impossible de savoir, de l’hiver ou du printemps, « l’heure ou soit il est tard, soit il est encore tôt »[8]quelle importance, tout est compromis par la brume et par le grain de la photographie comme si l’image se dérobait à nos regards. La série de photographies intitulées Blindsided [9] en est la parfaite illustration, de par le titre évoquant l’angle mort et de par cette brume opaque enrobant de gris tous les éléments du paysages, ces intrus ; Abel à l’instar de Cesare Pavese « recourt à une Technique hypnotique de la contemplation, qui fige l’intrus dans un brouillard flottant et permet de ne plus le voir »[10]. Il y a bien là la volonté de heurter les sens « contre l’opacité des choses »[11] pour que le réel se vide de sa réalité concrète.
My wandering days are over
A tout cela s’ajoute l’absence, cette figure si chère à Antonioni. L’errance et la solitude, thèmes privilégiés du cinéaste sont également omniprésents dans l’œuvre d’Abel Cézar. Plus encore que l’Avventura ou l’Eclipse [12], c’est entre le film Désert rouge et l’œuvre d’Abel qu’il convient de faire une analogie. Par l’utilisation constante du brouillard et des couleurs comme métaphore des tourments intérieurs du genre humain, par la volonté de faire plier la nature et les décors urbains pour en faire des éléments si peu naturels, Abel nous plonge dans un univers surréel. Le processus de désertification aperçu dans les films d’Antonioni est poussé ici à son paroxysme, la désolation aussi. Les objets visés par l’artiste semble appartenir au passé, il sont tombés en désuétudes, toute activité semble avoir cessé depuis fort longtemps autour de ces maisons aux volets clos, ces cafés fermés,même dans la série This side of the blue, la plus lumineuse, l’austérité domine. L’ensemble photographique d’Abel Cézar ne parle que de cette figure de l’absence, l’humain était là et n’y est plus, ne reste que le témoignage du photographe sur ce qui fut.
Diptyque, sans titre
Comme nous l’avons vu plus haut, les séries de photographies sont presque toutes liées à des chansons et tirent leurs titres de références telles que Belle and Sebastian, Bon Iver ou encore Vincent Gallo, appartenant toutes au genre musical folk indé ou folk psyché. La logique voudrait que le son soit absent de l’univers photographique d’Abel dû à l’absence de toutes formes de vie et d’activité, il n’en est rien, les paysages semblent murmurer ou plutôt hurler leur silence, « ce silence si sonore »[13]. Le silence, l’impossibilité d’émettre des sons est également un élément récurrent dans les textes d’Abel Cézar : «Il m’a raccompagné jusqu’à la porte, et m’a tapé sur l’épaule./ Et moi : moi, je n’aurai rien dit »[14] ou encore « Je ne dis rien, mais essaye toutefois de faire sortir un son, ou mieux, un cri »[15]. Dans Dialogue[16], la tension des relations entre les deux personnages est ponctuée de lourds silences, ils donnent le tempo et nous font retenir notre souffle, c’est le temps de la respiration. Abel Cézar par le biais de son appareil photo entend et nous révèle les silences, prémisses des bruits à venir, tel le Kanzeon[17], il est celui qui perçoit les sons du monde. Abel « entend ce bruit avant tout le monde », ce son qui n’est encore que silence,« il l’appelle musique etsa voix s’ouvre, s’enfle, chante et se fond dans l’orchestre de l’âme du monde »[18].
I drive my friend
Depuis My wandering days are over jusqu’à la série I drive my friend sans oublier le texte intitulé Matt & Mathik , la mort est la compagne de ces promenades. I drive my friend , oui mais jusqu’à ce que la mort vienne[19], « Alors l’œil se tait »[20], le voyage touche à sa fin. Abel Cézar a marché« […]le long des rues interminables/ sous un ciel noirâtre/fendu dans le lointain/ par un horizon clair,/sous l’haleine mouillée de la pluie »[21] pour nous offrir en partage cette mélancolie ; non pas l’expression des souffrance mais bien plus une perception esthétique du monde singulière, dominée par l’impression de solitude pour le regardeur qui la contemple. Il ne s’agit pas d’une fatalité mais bien plus la possibilité de se retrouver seul pour regarder en soi-même. De même que l’aube succède au crépuscule, « La naissance et la mort mêlent leur contagion / dans les plis de la terre et du ciel confondus »[22].
Yann Perol
[1] Titre emprunté à Sylvie Triaire « Paysages de la mélancolie »in Romantisme n° 117, 2002, pp 59-75
2 Alexandre Blok, Le monde terrible, Paris Editions Gallimard, 2003, p. 295.
[3] Au sens de « l’inadaptation des personnages au monde dans lequel ils doivent vivre et aux situations qu’ils rencontrent »
[4] Titre faisant référence à l’album intitulée The Milk-Eyed Mender de Joanna Newsom. Les noms des séries photographique font référence presque systématiquement à des chansons.
5 André Suarès, Le voyage du Condottière, Paris Editions Granit, 1984, p.28.
[6] Abel Cézar, « Le nombril du monde » in Un squelette d’humanité, Paris, 200… p.
[7] Dominique Baqué, La photographie plasticienne, Paris, Editions du Regard, 1998, p. 151.
[9] Titre faisant référence à la chanson For Emma, Forever Ago, par Bon Iver. Nous reviendrons plus tard sur l’importance de la musique et du son dans le travail d’Abel Cezar sous la forme inattendue du silence.
[10] Dominique Fernandez pour la préface de Cesare Pavese, Travailler fatigue ;La mort viendra et elle aura tes yeux, Paris, Editions Gallimard, 1969, la préface est daté de 1979, p.14.
[12] L’Avventura est un film d’Antonioni datant de 1960, dont le scénario est construit autour de la notion de vide, pour L’Eclypse (1962) du même réalisateur, les personnages principaux disparaissent à la fin pour être remplacés par une succession de plans architecturaux déserts.
[14] Abel Cézar, « monologue »in op. cit., Paris, 200… p.
[15] Abel Cézar, « T’es toi chérie » in Raise Magazine, n°01, Printemps 2009,p.72.
[16] Abel Cézar, « Dialogue », in op. cit., Paris, 200.. p.
[17] Ou encore Kannon, vient de Avalokiteshvara : celui qui abaisse son regard ou encore celui qui entend les cris du monde.Emanation de la compassion de Bouddha pour sauver les êtres de la souffrance et du danger.
[18] Pierre Léon pour la préface d’ Alexandre Blok, op. cit.,p.8
[19] I drive my friend, chanson de Frida Hyvönen, extraite de l’album Until death come.
King Kong and the end of the world, courtesy, Galerie Pascal Vanhoecke
Federico Solmi est né en 1973 à Bologne, il vit et travaille à New York.
Solmi est un observateur infatigable de la frénésie des grandes métropoles qu’il retranscrit dans ses vidéos, dessins et installations où le monde de l’art côtoie les icônes de la culture populaire. Les contradictions de la société contemporaine sont au coeur des travaux de Federico Solmi, qui dresse un portrait cynique de la quête de pouvoir, de l’emprise des sociétés sur les individus et de la vie quotidienne. En brouillant toutes les références, il crée un univers chaotique où l’absurde domine. Dans toutes ses vidéos et installations, les références cinématographiques ou télévisuelles sont nombreuses et sont associées à la fascination de Federico Solmi pour les manifestations ou représentations de la sexualité, ainsi les personnages sont hypersexuésde King kong au Pape en passant par Rocco Siffredi.
The evil empire, Vidéo, 4 mn 15 sc., 2007/2008 d.r.
Pour réaliser ses vidéos, Federico Solmi crée plus de 1 000 dessins qu’il anime ensuite à la manière d’un flip book, revenant ainsi au premier stade du dessin animé. Le procédé utilisé par Federico Solmi est à la fois très traditionnel et en même temps révolutionnaire puisque l’artiste confie son story-board à Russel Lowe, qui a pour lourde tâche de l’animer en 3D. Ensuite, Federico Solmi imprime ce travail comme une série de cadres et à partir de ces impressions, il commence à dessiner. La série de dessins obtenus est ensuite numérisée et montée. Non sans rappeler les dessins d’Henri Michaux dans la répétition du geste et le grattage ou encore Jean Dubuffet qui voit l’homme profondément aliéné à la réalité et qui dénonce cette culture, institutionnalisée, publicitaire, qui prévaut.
« The Evil Empire » sa dernière réalisation qui aura nécessité plus d'un an de travail, est une vidéo d’animation irrévérencieuse dont l’histoire se déroule en 2046 au cœur du Vatican. Le personnage central est le Pape Urbain LXIX. Ce dernier est un jeune homme qui ne peut se défaire de sa soumission à ses pulsions sexuelles. Il est en quelque sorte l’incarnation de tous les vices du 21ème siècle : orgie, violence et soif de pouvoir ont infecté le cœur de la citadelle papale. Les mécanismes de la culture américaine et de la starification font l’objet de cette vidéo. En une sorte d’écho à la Société du spectacle, Federico Solmi projette l’humanité dans un avenir inquiétant ou chacun se voit jouer son propre rôle. Dans un même temps, il rejoue des moments forts de l’histoire de l’Art en dressant le portrait de la folie à la manière de Gérôme Bosch ou Goya, ou encore Antonin Artaud avec : Pour en finir avec le jugement de Dieu faisant le portrait d’une Amérique guerrière obsédée par un désir de domination du monde.
Ronald Dagonnier est un artiste belge né en 1967. Il ne suit pas de formations particulières en art ou préfère les abandonner. Touche à tout et inventeur, il fait ses classes au moyen de la photographie pour ensuite se concentrer essentiellement sur la vidéo et ses déclinaisons sous forme d’installations. Il arpente le monde et se constitue une mémoire visuelle, en emmagasinant les images, fragments de ses expériences et de ses rencontres. C’est par son regard sur le monde que se forme son cheminement artistique. A la fois souvenir et projection, se confrontent le maintenant et le passé, l’ici et l’ailleurs en un éloge de la différence. La faculté qui domine chez Ronald, c’est la lucidité d’un constat sans salut possible: offrir le spectacle du monde en condensé, avec un passage en revue de tous les brûlots de l’actualité et les insolubles travers de l’humanité : politique, guerre, religion, famine…
Cette série d’éléments constitue un terreau familier de l’artiste qui lui permet d’élaborer une iconographie parfois infâme et politiquement incorrecte ou le rire est une ouverture, une possibilité de réflexion, une prise de position.
Au-delà de ses thèmes de prédilection, Ronald est obsédé par l’image, par sa fugacité et son flot incessant. Il tente à la manière d’un médecin légiste de trouver la réponse sans qu’aucune question ne soit posée. Il expérimente et tel le savant fou il opère les images, il les maltraite, pour en capter l’essence : une quête impossible qui est le moteur de son imaginaire et de sa créativité.
1*Plumer les images*
Des images donc, qui montrent le spectacle du monde, mais qui sont décontextualisées, amalgamées en une distorsion de l’espace et du temps. Par son questionnement de l’image, Dagonnier cherche à provoquer l’étonnement chez le spectateur et pour le mettre à distance il use de tous les stratagèmes possibles.
Dans une œuvre intitulée la faim de l’image (date), il compile des centaines de clichés qui deviennent un motif annihilant toutes possibilités de lecture. Cet assemblage de photographiescrée un mouvement, un rythme, en une sorte de stroboscope. Non sans rappeler Alex, le personnage principal d’Orange mécanique lorsqu’il subit une thérapie expérimentale durant laquelle on le force à regarder la violence, dans la faim de l’image le procédé est similaire (même s’il ne permet qu’une compréhension fragmentaire), car l’artiste impose tout à l’œil en un maelstrom d’éléments dont nous ne parvenons à extraire que quelques bribes mais c’est bien le tout, la quantité astronomique qui nous écrase et fait violence ; le regardeur est ainsi fragilisé et soumis. Violence également à l’encontre des images car l’accumulation à l’excès prive chacune des images de sa valeur, qu’elle soit informative ou esthétique. L’amoncellement des images conduit à une saturation dans laquelle intervient directement la notion de temps : si l’on parvient à saturation, c’est que le temps nous manque pour assimiler ce flot incessant. Comme le précise Henri Bergson : « le temps est ce qui empêche que tout soit donné d’un seul coup. Il retarde ou plutôt il est retardement ».
La donnée « temps » est un moyen de travailler l’image mais l’espace est également une donnée très importante dans le travail de Ronald Dagonnier, lorsqu’il utilise le principe de l’anamorphose, en déployant l’image sur des surfaces cylindriques, il opére ainsi une distorsion de cette dernière et ne permet sa lecture que d’un unique point de vue. C’est donc bien plus le procédé de déformation agissant sur l’image qui est l’élément clef de l’œuvre. Ou encore avec Atimpuku chicken (date), vidéo dans laquelle l’artiste décompose une scène anodine : une poule traversant la rue, en une multitude de facettes qui toutes assemblées recréent un paysage unique mais mouvant et ondulant comme si nous étions en présence d’une stéréovision instantanée. Nous avons bien là, de la part de Ronald Dagonnier, la volonté de soumettre la séquence filmée en la mettant à plat dans le temps et dans l’espace. Oscillant ainsi entre David Hockney et Muybridge, l’image est fragmentée, abîmée, « cuisinée » en quelque sorte.
L’artiste pousse plus loin son travail d’autopsie des images avec une œuvre intitulée trash politique (2007) ; ce travail met en place un dispositif original de projection vidéo sur de la fumée (et dans une poubelle s’il vous plaît), ici ce sont des hommes politiques qui se succèdent en énonçant des discours inintelligibles (la vitesse de défilement étant accélérée, il est difficile de capter clairement la bande-son), survient au final un Andy Warhol désabusé qui mange un hamburger. Mais ce qui retiendra ici toute notre attention, c’est l’idée de matérialité de l’image : Ronald Dagonnier insiste clairement sur le fait de travailler avec des supports numériques. Nous nous situons ici dans l’opposition classique du réel et de l’actuel par le biais du virtuel même si l’artiste ne fait pas à proprement parlé, d’image de synthèse, c’est de l’immatérialité des images numériques et de leur malléabilité dont il est question. En excellent marionnettiste, Ronald projette ses pantins sur une surface mouvante et changeante, une sorte de brume qui altère, brouille quelque peu la netteté de la vidéo. Ainsi matériellement Ronald fait la démonstration de l’immatérialité de l’image. En une logique de soumission Ronald Dagonnier joue avec la fugacité de l’image en mouvement, qui, couplée avec les installations, fait de ses vidéos des instants précaires de perception pour le spectateur.
Revenons à l’œuvre intitulée La faim de l’image et qui semble mener à la fin de l’image en une abstraction : au sens d’abstraire du réel, empêcher la lisiblilité. A rebours Ronald brouille les pistes en transformant l’image en motif non lisible mais toujours visible, virtuel car non actuel, instantané et non immédiat. Les images de Ronald fonctionnent en une sorte de TAZ[1] (Hakim Bey : la Zone autonome temporaire occupe provisoirement un territoire, dans l'espace, le temps ou l'imaginaire, et se dissout dès lors qu'il est répertorié.
Cette mutilation des images s’inscrit également dans une démarche de maltraitance de l’Art de manière plus générale et pose ainsi la question de la réalité marchande des œuvres. Problématique très chère à l’artiste et ce, sur plusieurs niveaux, au sens matériel (vendre du zéro et du un) mais aussi au sens du contenu.
2*Art de la répartie : du semeur de doute au fauteur de trouble*
Ronald Dagonnier a l’art et la manière d’appuyer là où ça fait mal, il s’en réjouit et nous aussi. L’artiste saute à pieds joints dans une esthétique du mauvais goût, entre blague potache et art infâme. Appuyée par le sarcasme et la dérision, l’infamie s’impose comme la forme la plus aboutie d’un art subversif. Les toilettes sont élevées au rang d’icônes, les boules de Noël se font sordides en mettant en regard des enfants somaliens et nos plus importants dirigeants politiques (plus précisément : les figures emblématiques du totalitarisme). Mais il s’agit ici de la possibilité du rire comme résistance pour reprendre les mots de Jean-Michel Ribes[2] : « Ceux qui par le rire, la raillerie et l’insolence ont su résister à toutes les dictatures de la réalité et à l’hégémonie du sérieux. Ce sérieux qui solidifie les idées, que la morale fortifie et que le bon goût engraisse au point qu’il en finit par boucher la pensée ». L’Humour de Ronald estune possibilité d’interroger le monde.
Mais icil’irrévérence est également la possibilité d’une réflexion sur le statut de l’objet d’art, sa portée esthétique et bien entendusa réalité marchande.
L’œuvre intitulée Toilettes, une installation réalisée en 2007, se compose d’une série de vidéos diffusées par un écran en forme d’urinoir. Basées sur le même principe d’image en stéréovision, ces vidéos présentent les latrines de plusieurs endroits du monde, notamment celles du MOMA,référence évidente à Marcel Duchamp avec la question de la nature de l’œuvre d’une éternelle actualité. Mais ici la citation prend une dimension humoristique de par le dispositif et semble irrévérencieuse à l’égard de la référence historique. En effet en revisitant l’œuvre qui fut l’un des marqueurs les plus important du 20ème siècle pour l’histoire de l’Art (et qui pèsera sur les épaules de toutes les générations d’artistes suivantes) Ronald joue à une mise en abîme pour inverser l’expression : être condamné, jugé par ses pairs. La charge historique que les artistes doivent assumer continuellement par le jeu des références et du déjà-vu est ici pointée du doigt mais également, permet de faire la démonstration d’une systématisation du ready-made.
Mais si Ronald Dagonnier s’amuse des œuvres élevées au rang d’icône, il écorne également l’histoire de l’art avec une œuvre intitulée les tables de la loi, dans laquelle il reproduit l’ensemble des catalogues de la collection du MOMA et du Centre Georges Pompidou, jetant ainsi deux pavés dans la mare, le premier concernant le droit à l’image et le second en réduisant des œuvres emblématiques à de simples vignettes de la taille d’un timbre poste. Double fonction dans cette installation suppléée par un dispositif de projection qui submerge le spectateur en un diaporama d’une densité et d’une rapidité déconcertante. La situation grotesque qui consiste à se prendre en pleine tête (le réflecteur étant placé à la hauteur du visage) deux des collections parmi les plus importantes au monde. Réduisant l’histoire de l’Art à une succession obscure de signes, le spectateur hostile à l’art contemporain ne pourra que se réjouir.
L’installation Les boules de noël réalisée en 2006, pousse plus loin la logique de l’infamie en mettant en scène des boules transparentes dans lesquelles sont visibles des images d’enfants décharnés de l’ancienne République du Biafra ou de Somalie ainsi que les portraits de dirigeants des pays les plus riches mêlés aux dictateurs et autres terroristes, sans oublier les scènes de conflit au Liban, en Israël, en ex-Yougoslavie. Cette installation, se présentant sous la forme séduisante d’une constellation lumineuse joue sur l’effet de surprise car pour que le contenu des sphères deviennent perceptible, il faut s’en approcherde très près au point d’être cerné par l’installation. L’effet de choc opère et donne naissance au rire ou plus précisément à un ensemble de rire : le rire moqueur de la part du regardeur contre l’illusion qu’il se crée sur le monde qui l’entoure, rire qui cristallise l’inadéquation de l’homme avec son environnement et son mode de vie. Il s’agit là d’un rire sarcastique où le cynisme domine.Mais aussi rire qui permet de contrecarrer ou désamorcer une contradiction du réel, qui permet d’accepter la complémentarité des contraires, de la vie et la mort, et de mettre à bas la vanité et l’illusion d’une vie future pour accepter notre terrestre condition et en profiter. Cette œuvre met en jeu deux puissances du rire : le rire dominateur qui se moque des autres ou des choses sérieuses et le rire souverain qui met à distance de soi. La lucidité prévaut sur le rire qui dénonce les situations ridicules, pas nécessairement les fautes. « Qui rit de tout, ne s'indigne plus de rien »[3] mais l’artiste se prémunit de telle situation et continuellement émousse son regard et sa curiosité pour au détour d’une œuvre créer la surprise.
* 3 Un art du contexte dans le contexte de l’art*
La portée politique de l’œuvre n’est pas le cœur du travail de Ronald Dagonnier mais bien plus un prétexte et une réflexion sur l’image elle-même en ce quelle peut être icône.
En iconoclaste, il décomposeles images comme nous l’avons vu précédemment et pose le problème de la prééminence de la communication sur le réel, l’homme politique en est une démonstration frappante. C’est pour cette raison que Ronald utilise fréquemment dans ses œuvres les figures politiques. Dans une oeuvre intitulée Duel Hexagonal (2007) présentée dans le cadre d’une exposition intitulée « Quand le politik s’en mêle », Ronald met en scène 6 personnalités de la vie politique française (alors en pleine campagne pour les présidentielles). Diffusées par des petits écrans disposés en cercle, les visages se font face et le jeu des regards peut commencer sur fond de musique d’Ennio Morricone. Les silhouettes se détachent de l’arrière-plan noir, l’artiste a prélevé ses pantins et a supprimé les contextes d’origine (le plus souvent des plateaux télévisés), les marionnettes de Ronald sont presque immobiles seuls les regards changent de direction créant ainsi une tension, un duel se prépare comme ceux des westerns. Ronald met à nu en un simulacre, il met en scène pour ne garder que le pire : un coup d’œil mauvais, un regard perçant, un battement de cil inquiétant ou encore un regard plein de malice. C’est à l’organe de vision que ces personnalités sont réduites et qu’elles expriment les passions bonnes ou mauvaises qui les animent. Le regard dans cette œuvre de Ronald Dagonnier est comme un langage sans une parole, résumant l’action politique à un rapport de force. Mais surtout il pousse le jeu des politiciens jusqu’à l’absurde, eux qui sont les maîtres de la manipulation et qui font coller à leur image des idées simplistes en une sorte de message publicitaire, là ne subsiste que le visage en une sorte de logo ou d’icône. Ronald met en place une réification à double sens, transformer l’image en objet concret pour en faire de la matière, mais aussi abaisser le sujet de l’image au rang d’objet. Ronald utilise sa large palette de décomposition des images pour remonter le temps et rejouer l’histoire des images. En l’occurrenceil me semble intéressant de faire un parallèle avec la crise de l’iconoclasme qui agita l’Empire Byzantin au VIIIème siècle. En effet Ronald semble remettre en question le concile de Nicée de 787 qui avait pour but d’affirmer la nécessité de vénérer les images et les reliques. Lors de ce 2èmeconcile, il fut stipulé que l'honneur ne s'adressait pas directement à l'image mais par son biais, visait à atteindre la personne qu'elle représentait. Dans les œuvres de Ronald il semble y avoir une réelle volonté de sa part de désacraliser les icônes de la politique tout en mettant en évidence que l’histoire des images se rejoue éternellement.
Play it again Marcel, installation réalisée en 2005, consiste en une triple projection. En vis-à-vis Marcel Duchamp et les figures marquantes de notre histoire récentes, présidents, dictateurs, et terroristes se succèdent. Ainsi Duchamp, de jouer au jeu des questions-réponses en faisant la démonstration de l’absurdité des discours politique. Mais c’est le jeu et le rapport de force qui s’en suit qui fait œuvre autour de cette échiquier dont chaque case est animée, l’histoire de l’art se joue ou se rejoue tout comme l’histoire du monde, il y a de la fatalité dans cette œuvre de par l’attitude désabusé de Marcel Duchamp, celui qui a tout dit et ne peut que se taire, celui qui est le témoin de l’impuissance de l’art à se relever après l’attentat commis avec l’urinoir en 1917. Grand amateur de jeux de mots et d’échecs, c’est la pensée qui prime chez Duchamp mais de manière incisive au sens où la puissance et la rapidité de réflexion sont les atouts indispensables, pour ce type de joute car ne nous y trompons pas, il s’agit bien de rapport de force et de combat. L’art n’en sortira pas indemne et le fardeau est lourd pour ceux qui tentent l’aventure en tant qu’artiste.
Enfin, Les abrutis, œuvre réalisée en 2006, qui se présente sous la forme d’une double projection sur des sphères gigantesques. Les images projetées sont des scènes des plus grands rassemblements de personnes de par le monde. Le pèlerinage à la Mecque, le public lors d’un concert de David Bowie, la foule en délire dans un stade de football. Ici encore l’image de ces marées humaines devient une abstraction, l’individu s’efface pour ne devenir que l’un des éléments d’un motif plus vaste. La singularité est gommée et met en avant la frénésie qui opère lorsque l’individu se noie dans un « corps-masse »[4] pour reprendre l’expression de Paul Ardenne.
Les réflexions posées par les œuvres de Ronald en ce qui concerne l’histoire de l’image et la position de l’artiste par rapport à l’histoire de l’Art se font à un moment ou comme le précise Laurent Gerverau : la confusion des genres et la confusion des images sont le 1er danger de notre époque[5], en précisant qu’il est difficile de savoir à quoi nous avons affaire en matière d’images. La perméabilité des champs de création et la récupération systématique des idées par le rouleau compresseur qu’est la publicité en sont probablement les principales raisons.
* quand tout est dit *
L’œuvre de Ronald Dagonnier est une question, un renversement du réel, un dispositif qui compile et détourne les situations et les références pour pointer du doigt la folie humaineet sa bêtise, qui s’exprime dans des faits impressionnants touchant à la guerre, la religion, la politique.
Il anime les photographies et fige les vidéos dans une volonté d’épuisement de l’image, en un combat mené à bras le corps. Proche de ce qu’élabore Hakim Bey avec « Le Sabotage Artistique » mettant à l’honneur « la création par la destruction » dans une « volonté de provoquer un choc esthétique »[6]. Ronald Dagonnier nous donne à voir le monde en le passant dans un mixeur car « créer quelque chosec’est en effet modifier l’ordre du monde »[7]. Le but à atteindre est également de mettre en évidence les restes de l’art, à la fois en regard de l’histoire de l’art mais également dans le contexte de la massification de la culture. Celle qui est institutionnalisée et publicitaire, tant décriée par Jean Dubuffet qui en appelait à la révolte par les intervenants de la culture eux-mêmes : « rare sont ceux qui ouvrent grand les yeux […] et prennent courage de la contester toute à partir de sa base[8].
Ronald éprouve le réel par un travail sur ses multiples représentations car comme l’explique Clément Rosset[9] la représentation est une illusion, un double qui est paradoxalement lui-même et l’autre dans le même temps. Tout est affaire d’image car même pour l’individu c’est l’apparence qui prime. Le nombre d’images va grandissant, tout doit être imagé, nous sommes submergé alors qui mieux qu’un artiste peut être le contestateur, le déterminé adversaire de cette asphyxiante culture[10]. Ainsi Ronald met en garde sur ce que l’on nous montre mais également sur le fait que l’action de regarder est engagée et ne doit pas être perçue comme passive car dans le pire des scénarii, l’humain pourrait en être dépossédé au profit de la machine[11].
« Pourquoi la question de l’image se pose-t-elle invariablement en termes de combat ?
Ne serait-ce pas justement parce qu’en elle se joue quelque chose qui a à voir avec la définition de la paix ?[12]
Yann Perol
[1] Hakim Bey, T.A.Z. , Paris, Ed. De l’Eclat, 1997
[2] Jean Michel Ribes, Le rire de résistance, ouvrage collectif, Paris, co-édition Théâtre du Rond-Point et Beaux Arts éditions, 2007
[3] Jean-Noël Dumont, La dérision, arme dérisoire contre le fanatisme, Le Figaro du 23 mars 2007
[4]Paul Ardenne, L’image corps, Paris, éditions du Regard, 2001
[5] Laurent Gervereau, Un siècle de manipulation par l’image, Paris, Ed. Songy, 2000
[6] Hakim Bey, L’art du Chaos, Hambourg, Nautilus, 2000.
[7]Paul Ardenne , Art et politique : ce que change l’art "contextuel", Conférence du 15 mars 2001
[8] Jean Dubuffet, Asphyxiante culture, Paris, Ed. de Minuit, 1986, p.108
[9] Clément Rosset, le réel et son double, Paris , Ed. Gallimard, 1976
